quarta-feira, 29 de fevereiro de 2012

Crash - JG Ballard




Introdução do Autor (edição francesa de 1974)

O casamento entre a razão e o pesadelo, que tem dominado o século 20, deu origem a um mundo que é cada vez mais ambíguo.

Pelo cenário das comunicações movem-se os espectros de tecnologias sinistras e os sonhos que o dinheiro pode comprar. Sistemas de armas termonucleares e comerciais de bebidas coexistem em um ofuscante reino governado pela publicidade e pelos pseudo-eventos, pela ciência e pela pornografia.

Nossas vidas são presididas pelos grandes e geminados leitmotifs do século 20 sexo e paranóia.-Apesar do encanto de McLuhan com a alta velocidade dos mosaicos de informação, não conseguimos deixar de nos lembrar do profundo pessimismo de Freud em A Civilização e seus Descontentes. Voyeurismo, autoaversão, a base infantil de nossos sonhos e anseios - essas enfermidades da psique culminaram agora com a mais aterrorizadora perda do século: a morte do afeto.

Esta renúncia ao sentimento e à emoção sedimentou o caminho para todos os nossos mais reais e ternos prazeres: nas excitações provocadas pela dor e pela mutilação; no sexo como a arena perfeita, semelhante a uma cultura de pus estéril, para todas as verônicas de nossas próprias perversões; na liberdade moral de nos entregarmos à nossa própria psicopatologia como a um jogo; e nos nossos aparentemente ilimitados poderes para a criação de conceitos - o que os nossos filhos devem temer não são os automóveis nas auto-estradas de amanhã, mas o nosso próprio prazer em estabelecer os mais elegantes parâmetros para suas mortes.

Documentar os incômodos prazeres de viver no interior deste glauco paraíso tem sido cada vez mais o papel da ficção científica.

Acredito firmemente que a ficção científica, longe de ser um gênero menor e sem importância, na realidade representa a principal tradição literária do século 20, e certamente a mais antiga - uma tradição de resposta imaginativa à ciência e à tecnologia que segue uma linha ininterrupta, passando por H. G. Wells, Aldous Huxley, pelos escritores da moderna ficção científica norte-americana, até os inovadores atuais como William Burroughs.

O principal "fato" do século 20 é o conceito de possibilidade ilimitada. Este predicado da ciência e da tecnologia enfatiza a noção de uma moratória sobre o passado - a irrelevância e mesmo a morte do passado - e as ilimitadas alternativas disponíveis para o presente. O que liga o primeiro vôo dos irmãos Wright à invenção da pílula é a filosofia social e sexual do assento ejetor. Dado este imenso continente de possibilidades, poucas literaturas parecem estar melhor equipadas para lidar com seus temas do que a ficção científica. Nenhuma outra forma de ficção tem o vocabulário de idéias e imagens necessário para abordar o presente, muito menos o futuro.

A característica dominante da literatura moderna é o seu sentido de isolamento individual, sua atitude de introspecção e de alienação, uma disposição mental sempre indicada como sendo a marca registrada da consciência do século 20. Longe disso. Ao contrário, parece-me que esta é uma psicologia que pertence inteiramente ao século 19, parte de uma reação contra as enormes restrições da sociedade burguesa, contra o caráter monolítico da época vitoriana e a tirania do paterfamilias, seguro de sua autoridade financeira e sexual. Exceto pela tendência marcadamente retrospectiva, e pela obsessão com a natureza subjetiva da experiência, os seus verdadeiros temas são a racionalização da culpa e o estranhamento. Seus elementos são a introspecção, o pessimismo e a sofisticação.

Se alguma coisa caracteriza o século 20 é o otimismo, é a iconografia do merchandising de massa, a ingenuidade e o prazer isentos de culpa diante de todas as possibilidades da mente. A espécie de imaginação que se manifesta agora na ficção científica não é algo novo. Homero, Shakespeare e Milton, todos eles inventaram novos mundos para criticarem este aqui. A transformação da ficção científica em um gênero independente, e um tanto desonroso, é um desenvolvimento recente. Ele está relacionado com o quase desaparecimento da poesia dramática e filosófica, e com a lenta retração do romance tradicional na medida em que ele se preocupa, de modo cada vez mais exclusivo, com as nuances das relações humanas. Entre aquelas áreas negligenciadas pelo romance tradicional estão, em primeiro lugar, a dinâmica das sociedades humanas (o romance tradicional tende a retratar a sociedade como se fosse estática) e o lugar do homem no universo.

Ainda que de modo cruel ou ingênuo, a ficção científica, pelo menos, tenta estabelecer uma moldura filosófica ou metafísica em torno dos mais importantes eventos de nossas vidas e de nossas consciências.

Se faço esta ampla defesa da ficção científica é porque, obviamente, minha própria carreira enquanto escritor esteve envolvida com ela durante quase vinte anos. Desde o início, quando pela primeira vez voltei-me para a ficção científica, estava convencido de que o futuro era uma chave melhor para o presente do que o passado. Na época, contudo, estava insatisfeito com a obsessão da ficção científica com os seus dois temas principais - o espaço exterior e o futuro distante. Mais por propósitos emblemáticos do que por qualquer teoria ou programa, batizei o novo terreno que desejava explorar de "espaço interior", aquele domínio psicológico (manifesto, por exemplo, na pintura surrealista) no qual o mundo interior da mente e o mundo exterior da realidade encontram-se e se fundem.
O que desejava era, primordialmente, escrever ficção sobre os dias atuais. Fazer isto no contexto do final dos anos 50, em um mundo no qual o sinal do Sputnik l podia ser ouvido em qualquer rádio, como o farol avançado de um novo universo, exigia técnicas completamente diferentes daquelas disponíveis para o romancista do século 19.

Na verdade, acredito que se pudessem esquecer toda a literatura existente e fossem obrigados a recomeçar sem qualquer conhecimento do passado, todos os escritores se veriam, inevitavelmente, produzindo algo muito próximo da ficção científica. A ciência e a tecnologia multiplicam-se ao nosso redor. Em uma proporção cada vez maior, elas ditam as linguagens nas quais falamos e pensamos. Ou usamos essas linguagens ou permanecemos mudos.

Contudo, por um paradoxo irônico, a moderna ficção científica tomou-se a primeira vítima do mundo cambiante que ela antecipara e ajudara a criar. O futuro concebido pela ficção científica dos anos 40 e 50 já pertence ao passado. Suas imagens dominantes, não somente aquelas dos primeiros vôos à Lua e das viagens interplanetárias, mas também as de um mundo cujas relações sociais e políticas são governadas pela tecnologia, assemelham-se agora a imensas peças de um velho cenário. Para mim, isto pode ser visto de maneira extremamente tocante no filme 2001: Uma Odisséia no Espaço, que significou o fim do período heróico da moderna ficção científica - seus panoramas e costumes admiravelmente concebidos, seus enormes cenários, lembraram-me.. E o Vento Levou, uma representação científica que tornou-se uma espécie de romance histórico ao inverso, um mundo fechado no qual a dura luz da realidade contemporânea nunca conseguiu penetrar.

Nossos conceitos do passado, presente e futuro estão sendo forçados, de forma crescente, a sofrer um processo de revisão. Assim como o passado, em termos sociais e psicológicos, tornou-se uma vítima de Hiroshima e da era nuclear (quase que por definição um período no qual somos todos forçados a pensar prospectivamente), o futuro também está deixando de existir, devorado por um presente que é todo voracidade. Anexamos o futuro ao nosso próprio presente, como mais uma simples alternativa entre as múltiplas que se abrem para nós. As opções multiplicam-se ao nosso redor, vivemos em um mundo quase infantil no qual qualquer demanda, qualquer possibilidade, seja por estilos de vida, viagens, papéis sexuais e identidades, pode ser instantaneamente satisfeita. Além disso, sinto que o equilíbrio entre a ficção e a realidade alterou-se significativamente na década passada. Seus papéis estão sendo cada vez mais invertidos. Vivemos em um mundo governado por ficções de toda espécie o merchandising de massa, a publicidade, a política conduzida como um ramo da propaganda, a tradução instantânea da ciência e da tecnologia em imagens populares, a crescente mistura e interpenetração de identidades no reino dos bens de consumo, a apropriação pela televisão de qualquer resposta imaginativa livre ou original à experiência. Nossa vida é uma grande novela Para o escritor, em particular, torna-se cada vez menos necessário inventar o conteúdo fíccional de sua obra.

A ficção já está aí.

A tarefa do escritor é inventar a realidade.

No passado, sempre consideramos que o mundo exterior em tomo de nós representava a realidade, por mais incerta ou confusa que fosse, e que o mundo interior de nossas mentes, seus sonhos, esperanças e ambições, representava o reino da fantasia e da imaginação. Esses papéis também, me parece, foram invertidos. O mais prudente e efetivo método de lidar com o mundo ao nosso redor consiste em assumir que ele é uma ficção completa e, inversamente, que o único e pequeno núcleo de realidade que nos resta está no interior das nossas próprias cabeças. A clássica distinção de Freud entre os conteúdos manifesto e latente do sonho, entre o aparente e o real, precisa agora ser aplicada ao mundo externo da assim chamada realidade.

Dadas essas transformações, qual é a principal tarefa com a qual se depara o escritor?
Pode ele ainda utilizar as técnicas e as perspectivas do romance tradicional do século 19, com sua narrativa linear, sua cronologia medida e seus personagens consulares pretensiosamente povoando seus domínios no interior de uma ampla escala de tempo e de espaço? Serão os seus temas principais as fontes do caráter e da personalidade profundamente mergulhadas no passado, a calma inspeção das raízes, o exame das mais sutis nuances do comportamento social e das relações pessoais?
Tem ainda o escritor a autoridade moral para inventar um mundo auto-suficiente e fechado, para conduzir seus personagens como um examinador, sabendo todas as questões de antemão? Pode ele deixar de lado tudo aquilo que prefere não compreender, inclusive os seus próprios motivos, preconceitos e psicopatologias? Sinto que o papel do escritor, sua autoridade e liberdade para agir, modificaram-se radicalmente. Sinto que, em certo sentido, o escritor não sabe mais de nada. Ele não tem instância moral. Ele oferece ao leitor o conteúdo da sua própria cabeça, oferece um conjunto de opções e alternativas imaginativas. Seu papel é o do cientista que, no campo ou no laboratório, se depara com algo completamente desconhecido. Tudo que ele pode fazer é estabelecer algumas hipóteses e testá-las contra os fatos.

Crash! é um livro assim, uma metáfora extrema para uma situação extrema, um conjunto de medidas desesperadas que só devem ser utilizadas em uma crise extrema. Se estou certo, e o que fiz nos últimos anos foi redescobrir o presente para mim mesmo, Crash! assume sua posição como um romance cataclísmico sobre os dias atuais, ao lado de minhas obras anteriores que abordam o cataclismo mundial no futuro próximo ou imediato - The Drowned World, The Drought e The Crystal World. Crash!, naturalmente, não trata de um desastre imaginário, ainda que iminente, mas de um cataclismo pandêmico, institucionalizado por todas as sociedades industriais, que mata centenas de milhares de pessoas todos os anos e vitima milhões.

Será que percebemos, na batida de carro, um presságio sinistro do casamento tenebroso entre o sexo e a tecnologia? Será que a moderna tecnologia nos proporcionará meios, até agora não sonhados, para controlar as nossas próprias psicopatologias? Será que esta utilização da nossa perversidade inata trará algum benefício concebível para nós? Será que existe aí uma lógica desviante mostrando-se mais poderosa do que aquela fornecida pela razão?

Em Crash! utilizei o carro não apenas como uma imagem sexual mas como uma metáfora total para a vida do homem na sociedade atual. Como tal, o livro tem um papel político bastante distanciado do seu conteúdo sexual, mas eu ainda gostaria de pensar que Crash! é o primeiro romance pornográfico baseado na tecnologia.

Em certo sentido, a pornografia é a mais política das formas de ficção, pois tenta mostrar como nos usamos e nos exploramos mutuamente, da maneira a mais insistente e implacável possível. Desnecessário dizer que o objetivo final de Crash! é admoestatório, é um aviso contra um mundo brutal, erótico e ofuscante, que nos acena, cada vez mais persuasivamente, das margens do cenário tecnológico.


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terça-feira, 28 de fevereiro de 2012

Os negros anos-luz - Brian Aldiss




No solo, folhas novas de relva brotavam em camadas de clorofila. Nas árvores, línguas de verde projetavam-se de ramos e galhos, envol-vendo-as — logo o lugar se assemelharia ao esforço imbecil de uma criança da Terra a desenhar árvores de Natal — conforme a primavera novamente alentava as coisas em crescimento no hemisfério sul de Dapdrof.

Não que a Natureza fosse mais amável em Dapdrof do que em qualquer outro lugar. Mesmo quando lançava os ventos mais quentes sobre o hemisfério sul, mergulhava a maior parte do norte numa monção gélida.

Apoiado em muletas, o velho Aylmer Ainson estava em pé no limiar de sua porta, coçando pachorrentamente o couro cabeludo e olhando para as árvores que brotavam. Até a mais delgada e afastada vergôntea balançava muito pouco, apesar da forte brisa que soprava.
Esse efeito pesado, plúmbeo, era causado pela gravidade; os galhos, como tudo o mais em Dapdrof, pesavam três vezes mais do que na Terra. Há muito tempo que Ainson acostumara-se ao fenômeno. Seu corpo, que se desenvolvera com os ombros caídos e o tórax côncavo, acostumara-o a isso. Seu cérebro conseqüentemente, também se desenvolvera um pouco com os ombros caídos.

Felizmente ele não estava preocupado com o desejo de recapturar o passado, que acomete tantos seres humanos mesmo antes de eles atingirem a meia-idade. A visão de tenras folhas verdes despertava nele apenas a nostalgia mais vaga, provocando-lhe somente a mais tênue recordação de que a sua infância se passara entre folhagem mais sensível aos zéfíros de abril — zéfiros, além do mais, cem anos-luz distantes. Ele era livre para ficar ali, em pé, no portal e deleitar-se com o mais precioso luxo do homem, uma mente em branco.




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segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012

O melhor da Ficção Científica



EDITORIAL:

É Engraçado É engraçado, mas o fato é que muitos principiantes tentam escrever ficção científica humorística. O que torna a coisa engraçada é que ser engraçado é muito difícil, e alguns autores de ficção científica extremamente bons não conseguem fazer humor - apesar disso tantos principiantes acham que podem.

Por que é tão difícil ser engraçado? Antes de mais nada, não é permitido falhar. Se você estiver buscando o patos, poderá acabar sendo razoavelmente patético, marcar parcialmente um tento e chegar mesmo a vender o conto, se ele lograr comover o editor, ainda que não seja até às lágrimas. Se tentar o suspense, poderá consegui-lo moderadamente e vender seu produto, ao menos pelo fato de haver acelerado o coração do editor, ainda que não o faça disparar. Poderá atingir os círculos externos do alvo, afora a mosca, em qualquer dos outros gêneros de ficção, e ainda assim conseguir vender.

Exceto no humor.

O alvo do humor é só a mosca. Não há círculos externos.

Pode imaginar alguma coisa parcialmente engraçada? Já ouviu alguém contar uma anedota que contenha só um pouco de graça? O que acontece? Isso mesmo! Ninguém ri. Quando muito, alguém esboçará um sorriso cortês. Entretanto, uma anedota engraçada, quando é engraçada mesmo, é uma coisa muito boa e deve ser incentivada. O humor de boa qualidade, a graça, mesmo a chanchada, quando bem feita, contribuem para a alegria das nações e a eupepsia  (isso mesmo, olhe no dicionário! Como irá se tornar um escritor sem desenvolver seu vocabulário? ) das pessoas.

Contudo, mesmo os melhores de nós não nascem já sabendo escrever com humor.
Temos de praticar um pouco, antes de mais nada, para ver se temos talento - e se o tivermos, precisaremos desenvolvê-Io, continuando a praticar. Eis algumas regras que poderão ser úteis. .

I. Seja breve. A menos que você seja um gênio cômico nato, um Mark Twain ou um P.G. Wodehouse, não irá manter um nível satisfatório e uniforme de humor por toda a extensão de uma novela. Na verdade, quanto mais tentar mantê-lo, menos terá possibilidade de evitar cair na monotonia, ou então guinar violentamente para uma constrangedora caricatura. No meu entender, você deve limitar-se a umas três mil palavras ou menos.

2. Não procure fazer cada frase devastadoramente humorística. Em .primeiro lugar, irá se esgotar e morrerá jovem, e um escritor morto de nada nos adiantará. Em segundo lugar, não será bem-sucedido. E em terceiro, o humor contínuo, mesmo quando conseguido, provavelmente não será. eficaz. O leitor se cansará, rindo cedo demais, e achará o resto da história enfadonho. Melhores serão os lampejos periódicos, que darão tempo ao leitor de acumular, entrementes, suas reservas de riso.

3. O humor não constitui, por si mesmo, uma história. Se bem feito, ele melhorará uma história, porém, não tornará boa uma que seja ruim. Se você estiver escrevendo uma história de ficção científica engraçada, certifique-se então de que, se o humor for retirado, o restante constitui, por si, uma história de ficção científica razoavelmente boa. Consideremos agora uma determinada subdivisão da história da ficção científica humorística: a "Ferdinand Feghoot". Trata-se de uma história cuja única justificativa de existência consiste em terminar com um trocadilho esmerado.

Aqui também existem regras.

I. Já que o trocadilho final sustenta a história, você não deve sobrecarregá-Io com uma que seja demasiado comprida, do contrário o anticlímax provocará um furor assassino até no mais gentil dos editores exatamente como George pode ser considerado. Faça-a bastante curta, pois. Não mais do que 500 palavras, diria eu.

2. Mesmo essas 500 palavras devem constituir uma história de ficção científica razoável, que não forceje demasiado obviamente para a preparação do trocadilho. O ideal é que o leitor não suspeite de que um trocadilho está a caminho, a fim de que não tenha tempo de intensificar seus sentimentos de hostilidade homicida.

3. Busque o justo meio-termo. A frase do trocadilho deverá ser longa o suficiente para parecer engenhosa ao leitor, mas não a ponto de cansá-Io antes de terminá-Ia. O ideal é que ele possa ler a frase com um relance de olhos.

Mais uma vez, a distância entre o trocadilho e a frase autêntica deverá ser suficiente a ponto de ser engenhosa e imprevisível, mas não forçada a ponto de, mesmo depois de lida, haver um período de tempo sensível durante o qual o leitor não saiba sobre o que você esteja falando. Lembre-se de que a graça de uma piada deve ser apanhada imediatamente. Mesmo uma pausa curta poderá ser fatal para o riso.

4. O trocadilho efeito para o ouvido. B o som que conta, não a aparência. Um cantor que desafina, a vós não agrada. Não importa que "vós" e "voz" não tenham a mesma grafia, a pronúncia é idêntica. Por outro lado, nada significa dizer que um intérprete que desconheça etiqueta é inútil em Varsóvia porque ele "lacks polish".* Poderá ser um trocadilho visual, porém, mesmo lendo silenciosamente, você ouve mentalmente as palavras, e "polish" de fato não soa como "polish" (polonês), de nada adiantando a ortografia idêntica.

Resumindo, a Ferdinand Feghoot ideal, na minha imodesta opinião, é o meu conto "Sure Thing", da Revista de Ficção Cientifica de lsaac Asimov, do verão de 1977. Releia-o e verá. Há também duas autênticas Grendel Briarton Feghoots na mesma revista, do outono de 1977, se quiser compará-los.
A questão final a ser lembrada não é animadora. Mesmo uma boa história humorística ou uma excelente Ferdinand Feghoot não significam uma aceitação garantida.

Uma revista necessita de variedade para ter sucesso, e essa variedade deverá refletir, com razoável precisão, as inclinações e gostos de seus leitores. O fato é que muitas pessoas não gostam de humor e uma boa quantidade delas nutre uma antipatia fanática por um inofensivo trocadilho. Por isso é preciso espargir com leveza a história alegre sobre a página de índice, sendo que uma Ferdinand Feghoot somente deverá afluir quando as antenas do Editor Gentil lhe palpitarem a mensagem de que um intervalo suficiente transcorreu desde a última leva, assegurando assim a publicação de mais uma. Posso lhe garantir é que eu e George (que constituímos um só no que se refere a tudo que seja coisa literária) somos uns rapazes joviais, cuja propensão para o riso reprimido só é sobrepujada por nosso amor a uma boa gargalhada, e a revista há de ser tão alegre quanto possível- se os autores cooperarem.

*** "Lacks polish" pode significar "não tem refinamento" ou "desconhece polonês". Mas, no primeiro caso o o é pronunciado aberto, e no segundo, fechado. (N.T.)


Sumário

Editorial - Isaac Asimov
Relações-Públicas - Ginger Kaderabeck
O Grande Anel de Netuno - Martin Gardner
Mas Será que Eles Cavalgam Golfinhos? - Frederick S. Lord, J r.
Uma Recusa a Mais - Patricia Nurse
A Linha...Linha... Linha Derradeira de Fragger - Scherwood Springer
Quando Descemos - Stephen Leigh
A Caminho - Conway Conley
A Orquestra de Danças do Titanic - Jack Chalker
Histórias de Advertência - Larry Niven
Carruagem sem Cavalo - Michael A. Banks
Mensagem para Mim Mesmo - Diana L. Paxson
O Suicídio do Homem - John Brunner



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domingo, 26 de fevereiro de 2012

Imaginando o futuro, dramatizando nossos medos


1726
Jonathan Swift - Gulliver's Travels (As viagens de Gulliver) Academy of Lagado - satriza inventores.

1818
Mary Shelley - Frankenstein (romance). Considerado por muitos como o primeiro romance de Ficção Científica

1872
Samuel Butler - Erewhon (romance) - utopia anti -tecnológica satírica

1888
Edward Bellamy - Looking Backwards (romance) - utopia popular, porém simplória, onde a sociedade é uma gigantesca fábrica

1890
William Morris - News From Nowhere (romance) - utopia pastoral






1893
Ambrose Bierce - Moxons Master (conto) - jogador artificial de xadrez mata seu inventor

1905
H. G. Wells - A Modern Utopia (romance) - visão otimista da dependência tecnológica

1909
E. M. Forster - The Machine Stops (conto). Primeira distopia tecnológica, com ênfase na dependência das máquinas

1920
Yevgeny Zamiatin - We (romance), (traduzido para o inglês em 1924) - visão distópica da sociedade, pessoas sendo tratadas como máquinas

1921
Karel Capek - R.U.R. [Rossums Universal Robots] (peça para o teatro) - criação dos robôs (andróides) que desenvolvem consciência, pessoas como máquinas.





1926
Hugo Gernsback funda a revista Amazing Stories
Fritz Lang - Metropolis (filme) - uma sociedade controlada, pessoas como máquinas

1930
Miles J. Breuer - Paradise and Iron (conto) - cérebro mecânico se torna um tirano, utopia tecnológica
Laurence Manning & Fletcher Pratt - City of the Living Dead (conto) - experiência de realidade simulada através de máquinas

1931
Frankenstein (filme) com Boris Karloff, difere do romance de 1818, mas estabelece a figura do cientista louco

1932
Aldous Huxley - Brave New World (romance, Admirável Mundo Novo) - distopia rejeitando o progresso tecnológco

1933
H. G. Wells - The Shape of Things to Come (romance). Romance utópico tecnológico (tornou -se filme em 1936)
J. Storer Clouston - Button Brains (romance) - identidade trocadas (robô/humano)

1934
Harl Vincent - Rex (conto) - O robô Rex domina o mundo, mas comete suicídio




1936
Modern Times (Tempos Modernos, filme) - Charlie Chaplin tentando adaptar-se à disciplina das máquinas

1937
John W. Campbell torna -se editor da revista Astounding (Stories of) Science Fiction

1939
The Son of Frankenstein (filme)

1940
Isaac Asimov - Robbie (conto) - robô salva a vida de uma criança

1941
Isaac Asimov - Reason (conto) - um robô começa a tornar -se curioso sobre sua própria existência
 


1942
As Três Leis da Robótica de Isaac Asimov -
1 - Um robô não pode ferir um ser humano ou, por inação, permitir que um ser humano sofra algum mal.
2 - Um robô deve obedecer às ordens dadas por seres humanos, exceto quando essas ordens entrarem em conflito com a Primeira Lei.
3 - Um robô deve proteger sua própria existência desde que tal não entre em conflito com a Primeira ou a Segunda Lei.

1943
Robert Bloch - It Happened Tomorrow (conto) - total dependência tecnológica

1944
Theodore Sturgeon - Killdozer (conto) - parábola sobre máquinas agindo independentes do controle humano

1945
Bombas atômicas usadas contra o Japão




1946
O primeiro computador - ENIAC
Isaac Asimov - Evidence (conto) - robôs que imitam seres humanos
Murray Leinster (sob o pseudônimo Will F. Jenkins) - A Logic Named Joe (conto) - total dependência tecnológica

1947
Isaac Asimov - Little Lost Robot (conto) - robôs carecem de humor
Jack Williamson - With Folded Hands (conto) - robôs utilizam de lobotomia para proteger seres humanos



1949
George Orwell - 1984 (romance) - distopia na qual a tecnologia é utilizada para repressão

1950
Isaac Asimov - The Evitable Conflict (conto) - visão otimista dos computadores governando o mundo
Clifford D. Simak - Skirmish (conto) - revolta das máquinas
Kurt Vonnegut - EPICAC (conto) - computadores poetas



1951
Primeiro computador comercial - UNIVAC
Isaac Asimov - The Fun They Had (conto) - professor mecânico
Isaac Asimov - Satisfaction Guaranteed (conto) - troca de identidades (robô/humano)
Lord Dunsany - The Last Revolution (romance) - revolução das máquinas
C. M. Kornbluth - With These Hands (conto) - escultor mecânico
A. E. van Vogt - Fulfilmeent (conto) - cérebro artificial adquire consciência e auto-determinação

1952
Walter Miller - Dumb Waiter (conto) - falhamos em entender e a controlar nossas máquinas
Kurt Vonnegut - Player Piano (romance) - visão distópica da automação

1953
Poul Anderson - Sam Hall (conto) - tecnologia utilizada pelo governo para nos vigiar
Ray Bradbury - Fahrenheit 451 (romance, filmado em 1966) - distopia na qual a tecnologia é utilizada para repressão
Arthur C. Clarke - The Nine Billion Names of God (conto) - o computador traz o fim
Philip K Dick - Second Variety (conto) - robô fora de controle
Philip K Dick - Imposter (conto) - troca de identidades (robô/humano)
Fritz Leiber - Bad Day for Sales (conto) - sistemas tecnológicos ineficientes

1954
Isaac Asimov - Caves of Steel (conto). As cidades do planeta estão poluídas  e os habitantes vivem sob as cúpulas. Robôs gerenciam toda a vida.
Fredric Brown - The Answer (conto) - o computador como Deus
Frederick Pohl - The Midas Plague (conto) - sistemas computadorizados ineficientes

1955
Estados Unidos e União Soviética anunciam intenções de construir bases lançadoras de foguetes
Isaac Asimov - Risk (conto) - robô piloto de testes de espaçonaves é substituído por um ser humano
Robert Bloch - Comfort Me, My Robot (conto) - troca de identidades (robô/humano)
Philip K. Dick - Autofac (conto) - máquinas auto-reprodutivas
Walter Miller - The Darfsteller (conto) - atores se tornam redundantes graças ao teatro de robôs, troca de identidades (robô/humano)



1956
Isaac Asimov - The Last Question (conto) O maior computador do mundo precisa responder uma pergunta sem resposta.
Isaac Asimov - The Jokester (conto) - computador descobre o humor
Isaac Asimov - The Naked Sun (romance) - robô descontrolado
Robert Silverberg - The Macauley Circuit (conto) - computador-músico
Clifford D. Simak - So Bright the Vision (conto) - literatura produzida por máquinas

1957
Lançado o Sputnik, inicia a corrida espacial
The Invisible Boy (filme) - o computador como uma ameaça à humanidade.

1958
Brian Aldiss - But Who Can Replace a Man? (conto) - um mundo governado por máquinas



1959
Primeiro teste bem sucedido com um míssil balístico intercontinental (Titan)
Dois macacos são os primeiros seres vivos a retornarem com vida de vôo orbital (Jupiter AM-18).
Explorer 6 envia a primeira foto do nosso planeta a partir do espaço
Edmond Cooper - Seed of Light (romance) superpopulação leva sobreviventes a buscar um novo mundo
Mordecai Roshwald - Level Seven (romance) distopia nuclear



1960
Criado o circuito integrado
Philip K. Dick - Vulcans Hammer (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
R. C. Phelan - Something Invented Me (conto) - literatura produzida por máquinas

1961
J. G. Ballard - Studio 5, The Stars (conto) - literatura produzida por máquinas
Hal Draper - Ms Fnd in a Lbry (conto) - sistemas computadorizados em colapso
Fritz Leiber - The Silver Eggheads (romance) - literatura produzida por máquinas



1963
A série Dr.Who começa a ser exibida na televisão inglesa

1964
Criada a linguagem BASIC de programação de computadores
Philip K. Dick - The Three Stigmata of Palmer Eldritch (romance) - psiquiatra-robô
Stanislav Lem - The Invincible (romance) - máquinas autônomas



1965
Primeiro mini computador lançado comercialmente (PDP 8 da DEC, custava 18 mil dólares e pesava 300 quilos)
Peter Currell Brown - Smallcreeps Day (romance) - sátira surreal sobre automação
Gordon R Dickson - Computers Don't Argue (conto) - sistemas computadorizados ineficientes.
Ron Goulart - Badinage (conto) - sistemas computadorizados ineficientes




1966
A série Star Trek começa a ser exibida na televisão americana
Robert Escarpit The romance Computer (do francês) - literatura produzida por máquinas
Robert Heinlein - The Moon is a Harsh Mistress (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
Frank Herbert - Destination Void (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
Olof Johannesson - The Tale of the Big Computer (romance) - máquinas autônomas; desenvolvimento da consciência artificial
Keith Roberts - Synth (conto) - desenvolvimento da consciência artificial
Roger Zelazny - For a Breath I Tarry (conto) - desenvolvimento da consciência artificial
Samuel R. Delanys - Babel -17 (romance) TW -55, um clone com propósitos maléficos.

1967
Harlan Ellison - I Have no Mouth and I Must Scream (conto) - desenvolvimento da consciência artificial
Bruce Kawin - Form 5640A - Report of a Malfunction (conto) - sistemas computadorizados ineficientes
Stanislav Lem - The Cyberiad (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
Fred Saberhagen - a série Berserker(romance) - máquinas autônomas; desenvolvimento da consciência artificial; computadores buscam eliminar toda a vida no universo





1968
Primeiros robôs industriais
Richard Brautigan - All Watched Over by Machines of Loving Grace (poema) - elegia (ou ironia?) à união da natureza com a tecnologia
Martin Caidin - The God Machine (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
Philip K. Dick - Do Androids Dream of Electric Sheep? (romance) - frágil distinção entre humanos e robôs
Michael Frayn - A Very Private Life (romance) - distópica visão da automação
Stanley Kubrick - 2001 - A Space Odyssey (filme) - HAL, o computador da nave mata a tripulação humana que deveria proteger
Robert Silverberg - Going Down Smooth (conto) - robô-psiquiatra
John Sladek - The Reproductive System (romance) - máquinas auto-reprodutivas

1969
Primeiro homem na Lua
John Brunner - The Jagged Orbit (romance) - total dependência tecnológica
Philip K. Dick - The Electric Ant (conto) - homem descobre ser um robô, frágil distinção entre humanos e robôs

1970
Lançada a calculadora eletrônica de bolso
D. G. Compton - The Steel Crocodile (romance) - exploração da interseção de religião e ciência.
Norman Corwin - Belles Lettres, 2272 (conto) - literatura produzida por máquinas
Philip K Dick - We Can Build You (romance) - frágil distinção entre humanos e robôs
Ira Levin - This Perfect Day (romance) - distopia, computador governa um mundo sem diferenças de gênero, raça e credo.



1971
Microprocessador comercial (Intel)
The Andromeda Strain (filme baseado no romance de Michael Crichton de 1969) - visão claustrofóbica científica
THX 1138 (filme) - repressão por robôs policiais
Richard e Nancy Carrigan - The Siren Stars (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
John Sladek - The Muller -Fokker Effect (romance) - computadores produzindo arte

1972
Primeiros vídeo games (Odyssey)
David Gerrold - When Harlie Was One (romance) - desenvolvimento da consciência artificial
Ira Levin - The Stepford Wives (romance filmado a primeira vez em 1975) - esposas substituídas por robôs



1973
Westworld (filme) - robôs fogem ao controle

1974
Bomb 20 - bomba nuclear senciente do filme Dark Star de John Carpenter
Isaac Asimov - That Thou Art Mindful of Him (conto) - robô desenvolve julgamento
Barrington J Bayley - The Soul of the Robot (romance) - 'Cogito, ergo sum' levado a sério por um robô

1975
Primeiros microcomputadores (Commodore)
Isaac Asimov - The Life and Times of Multivac (conto) - o computador que governa uma sociedade pacífica é desligado por aqueles que se sentem escravizados por ele
John Brunner - The Shockwave Rider (romance) - repressão tecnológica

1976
Isaac Asimov - The Bicentennial Man (conto) - robô busca tornar-se humano



1977
Frederik Pohl - Gateway (romance) - robô psiquiatra
Demon seed (filme) - desenvolvimento da consciência artificial 

1978
Se inicia a venda de computadores pessoais no Reino Unido
Nasce o primeiro 'bebê de proveta' (Louise Brown) 
Chelsea Quinn Yarbro - False Dawn (romance) - eco-catástrofe.

1979
Acidente nuclear de Three Mile Islands

1980
Walter Tevis - Mockingbird - um andróide suicida tenta salvar uma humanidade decadente, dependência tecnológica

1981
O vírus da Aids é identificado em laboratório
William Gibson - Johnny Mnemonic (conto) – distopia ciberpunk, o real versus o virtual




1982
A Times escolhe o computador como 'O Homem do Ano'

1983
Surge a Internet (ARPANET)
Joshua - uma rotina de computador se utiliza do WOPR (simulador da guerra nuclear) em Jogos de Guerra (filme) para iniciar a WWIII




1984
Viagem de estréia do ônibus espacial
The Terminator (filme) - a Skynet redesenha o destino da humanidade, desenvolvimento da consciência artificial
Kim Stanley Robinson - The Wild Shore (romance) utopia pós apocalipse; tecnologia como grande vilã

1985
Buraco na camada de ozônio
Brazil (filme) - sociedade altamente tecnológica manipulada pela informação

1986
Lançamento da estação espacial MIR
Runaway (filme de Michael Crichton.) - Jack Ramsay caça robôs descontrolados

1987
Robocop (filme) - o homem (Murphy) “ressuscita” como máquina, sistema de opressão robótico

1988
Rudy Rucker - Wetware (romance) - O planeta populado por uma raça híbrida (homem/máquina)

1992
O aquecimento Global chega às manchetes dos jornais
A fortaleza (filme) - controle populacional, controle total do indivíduo  

1993
Vernor Vinge - The Coming Technological Singularity (ensaio), marco na elaboração do pensamento do futuro da inteligência artificial




1994

WWW. A internet começa a se popularizar. Vinte e cinco milhões de usuários no mundo.
Neal Stephenson - The Diamond Age (romance) a nanotecnologia recriando vida

1995
Ghost in the Shell  (animação japonesa) Inteligência artificial para fins militares
John Barnes - Mother of Storms (romance) humanos superpoderosos graças ao link com máquinas

1996
William Gibson - Idoru (romance) homem se casa com uma celebridade pop virtual     



1997
O primeiro clone de uma ovelha (Dolly)
O Grão-mestre Kasparov perde no xadrez para o supercomputador Deep Blue
Greg Egan - Diaspora (romance) – transhumanismo, evolução do homem pela ciência 
Gattaca (1997) - aprimoramento e exclusão, extremos do avanço da ciência genética

1998
Pat Cadigan - Tea from an Empty Cup (romance) imersão (sem volta) no mundo virtual





1999
Um vírus de computador (Melissa) infecta 1 milhão de computadores ao redor do mundo causando 80 milhões de dólares em prejuízos
The Matrix (filme) - simulador de realidade virtual escravizando a humanidade

2000
O primeiro esboço do genoma humano é divulgado



Adaptação ao texto de Daniel Chandler - http -//www.aber.ac.uk/media/Documents/SF/chrono.html
Timeline SCIFi - http -//www.magicdragon.com/UltimateSF/timeline.html

sábado, 25 de fevereiro de 2012

Astounding Science Fiction


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sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

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quinta-feira, 23 de fevereiro de 2012

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quarta-feira, 22 de fevereiro de 2012

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terça-feira, 21 de fevereiro de 2012

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segunda-feira, 20 de fevereiro de 2012

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Já que é Carnaval...



domingo, 19 de fevereiro de 2012

Ridley Scott



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sábado, 18 de fevereiro de 2012

O Oitavo Passageiro - Alan Dean Foster






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sexta-feira, 17 de fevereiro de 2012

American Zombie Gothic



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quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012

Pride and Prejudice and Zombies



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quarta-feira, 15 de fevereiro de 2012

The Zombie Survival Guide



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terça-feira, 14 de fevereiro de 2012

Zombie Dictionary



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segunda-feira, 13 de fevereiro de 2012

Zen of Zombie



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domingo, 12 de fevereiro de 2012

Os Significados de Ripley



As imagens da tenente Ellen Ripley no primeiro filme Alien - O oitavo passageiro, dificilmente são distinguidas hoje dos quatro filmes da série. Ela se tornou icônica, gerando uma reação ao desenvolvimento de sua imagem feminista. Isto sugere uma necessidade da sociedade em perpetuar esta diferença ao longo das décadas. Mas é significativo que a Ripley no filme original, criou uma imagem muito mais conflituosa do que aquela construída ao longo da série.

Ripley é uma representante do movimento feminista, e particularmente de sua Segunda Onda de afirmação, durante o período de produção do filme no final da década de 70.

Os conflitos no seio do movimento feminista atingiram de maneiras diferentes, escritores, produtores, diretores e atores, incluindo as duas mulheres que atuam no filme.

Sigourney Weaver como Ripley, é produto de uma consciência feminina, se não do pensamento associado com o movimento feminista em si, o personagem tanto incorpora idéias feministas quanto reações contrárias ao movimento. 


 

Mas o mais forte contexto para a construção de Ripley é certamente o advento das feministas radicais, durante o final dos 60 e sua chegada ao poder dentro do movimento feminista na década de 70. O feminismo radical se distinguiu por seu apelo ao abandono do velho pensamento sobre a reconciliação com o inimigo, os homens, e uma demanda por uma sociedade com base principalmente, se não exclusivamente, nas necessidades das mulheres. O elemento radical foi associado com o radicalismo da Nova Esquerda nos anos 1960, e assim também pegou uma adesão inicial na ideologia marxista.
 
Porém Ripley não é Marxista, nem está totalmente sob o disfarce de uma extremista feminista.

Se não é extremista, o personagem Ripley mostra sinais claros de uma consciência das mudanças no movimento durante o final dos anos 70, que incluem a sua radicalização. Isto pode ser atribuído, em parte, por uma consciência geral do feminismo radical dos escritores do filme, produtores e atores que se envolveram na militância.

O propósito aqui é sugerir que o papel de Ripley e sua atitude é produto da mudança de uma consciência feminista. Embora não concebida como resposta às preocupações feministas, a importância da construção social de gênero e seu lugar, classe, raça e cultura na determinação dessas funções, o filme ajuda a historiar as preocupações do movimento durante este período especial de convulsão.

No final, Ripley está sob conflitos emergentes, centrados todos em torno do feminismo radical, que melhor se adapta ao seu papel e que fornece um meio de explorar as contradições encontradas em sua imagem, tanto como produto do discurso masculino (nos escritores, diretor e nos produtores) como também do desejo da sociedade de encontrar nela a imagem da mulher liberada.



 
Ripley e o Feminismo Radical na década de 70 na América

O que acontece com Ripley em Alien é uma radicalização de seu personagem através de eventos no filme que expõem a natureza patriarcal dos planos da Companhia. A Companhia representa interesses comerciais nefastos, capturar o Alien para possíveis propósitos de bio-armamento. A radicalização de Ripley ocorre no final do filme, enquanto no início do filme ela parece mais alinhar-se ao movimento feminista como era antes das primeiras liberacionistas, ou mulheres que decidiram que a separação e o estado auto-sustentável era melhor do que igualdade. Estas mulheres viram que a antiga promessa da igualdade de gênero significava apenas a perpetuação das forças mais conservadoras da sociedade que procuravam manter as mulheres esperançosas, mas esperando, e em cheque. Dentro do movimento, a igualdade de gênero foi substituída pela chamada libertação completa. Esta luta ocorreu paralela à produção do filme, e pode ser lida através de várias dimensões no engajamento do filme com as idéias feministas.

As feministas radicais ofereceram uma crítica extrema da sociedade americana, que, por não permitir espaço para compromisso, incentivou a possibilidade do separatismo, em vez de ativismo, e uma busca de soluções pessoais para os problemas políticos.

O separatismo se manifestou em um novo aspecto de independência e alienação social, ambos evidentes no personagem de Ripley.

Alien nos apresenta o paradigma perfeito (ou talvez paródia) da busca pela igualdade de gênero. Como único oficial do sexo feminino a bordo do veículo de reboque comercial, Nostromo, Ripley alcançou sua posição na cadeia de comando da Companhia através do trabalho duro, como é indicado por sua atitude, encarregando-se de coordenar procedimentos diários, e sua insistência em ser incluída em todas as discussões que afetam a missão e a operação da espaçonave.

Ela aparece para o público como uma mulher auto-motivada e centrada no seu trabalho, consciente do sexismo latente que o sistema exibe quando oficiais do sexo masculino e membros da tripulação simplesmente ignoram seus comentários e sugestões. Ela lida amigavelmente, ou autoritariamente, com essas situações, como no caso do engenheiro Parker, que faz exigências para o pagamento justo e na anulação da autoridade de Ash quando Dallas, o capitão, está fora da nave.

Parker reclama que ele e seu assistente, Brent, merecem "partes iguais" na prática de negócios da Companhia. Ripley aponta que ele já tem tal direito em contrato, demonstrando que sabe mais do que ele sobre as escalas pagas pela Companhia.

Com Ash há motivos mais obscuros envolvidos na abertura da comporta de ar, contrariando a ordem direta. Ela não correria o risco de infectar o resto da tripulação, mas ele iria arriscar tudo por uma chance de examinar uma espécie desconhecida. Depois disso ela manobra Ash a fim de baixar sua guarda sobre seus desejos não revelados, e ele mostra sua estranha admiração para com o alienígena letal, que agora está a bordo. 

É certo que o público identifica ambos os casos, inicialmente Ripley lidando com o machismo, e só mais tarde, com Ash, um sub-enredo do desejo da Companhia em possuir o Alien.





De início então, Ripley demonstra sua posição dentro da hierarquia de comando da Companhia e parece apoiar uma posição de igualdade de direitos, mas somente se as convenções do comando e da lei apoiarem a sua autoridade.

Perto do final da década de 60 e na de 70, o movimento feminista na América concentrou seus esforços, em matéria de direitos das mulheres, na igualdade de oportunidades, na esperança de que o papel das mulheres mudaria se elas pudessem escapar dos limites tradicionais da casa e da família, que havia limitado seu sucesso no trabalho e na sociedade.

O resultado, no início dos anos 70, foi um aumento de mulheres em altas posições nas organizações empresariais e sociais, e uma compreensão mais geral da perspicácia da liderança feminina. Mas as mudanças eram lentas, e o próprio movimento teve de lidar com o descontentamento crescente em suas fileiras com a falta de ganhos significativos em duas décadas de luta. Esta crise deu origem às feministas radicais, e de fato, no ressurgimento da palavra feminista em geral.

Aqueles que se viam como feministas radicais agora exigiam algo mais do que mudanças no aspecto profissional; apontavam para uma compreensão separada dos assuntos das mulheres, e viam o sexismo e a opressão como as causas de todos os outros problemas enfrentados pelas mulheres.

O clamor mais radical para a independência coincidiu com o insucesso em ratificar a Emenda de Direitos Iguais (ERA, Equal Rights Amendment), depois de anos de batalhas, e com o ressurgimento do conservadorismo entre homens de poder e de mulheres que passaram a manifestar suas objeções à radicalização no movimento dos direitos.

A utilização do sistema para mudar o sistema estava falhando, e não é de se estranhar que as antigas reinvidicações sociais marxistas por reformas da Nova Esquerda encontrou o mesmo caminho na retórica do feminismo radical de abandono dos esforços em trabalhar dentro do sistema. Ao rejeitar os aspectos capitalistas e patriarcais da sociedade, elas começaram um esforço para criar uma sociedade em si próprias.

A ideologia da diferença trouxe com ela mais manifestações públicas, e logo desenvolveu uma imagem mais popular para as feministas, uma imagem que Hollywood e outros meios de comunicação iriam encontrar um rótulo fácil.




Mas também era natural, de acordo com Kathleen C.Berkeley, que a imagem radical tornar-se-ia popular: Mulheres com personalidades e estilos mais 'chamativos' tiveram pouca dificuldade em jogar com a atenção da mídia, e para essas mulheres, quanto mais escandaloso e radical era sua atitude, mais fácil popularizar a sua mensagem política. 

O radicalismo foi uma resposta à frustração de algumas mulheres que sentiram a incapacidade de realizar conquistas duradouras. 

Se o movimento feminista tinha alcançado os objetivos estratégicos, "acesso ao emprego, o direito ao aborto medicamente assistido, a igualdade de acesso ao crédito", haviam objetivos que continuavam a escapar-lhes, e muitos destes devido ao fracasso da ERA.


 
O personagem de Ripley consegue representar algumas dessas mudanças através de suas atitudes e decisões no filme, especialmente porque ela evolui de uma mulher dedicada a Companhia, dedicada à igualdade de direitos e ao protocolo oficial, para uma libertação radical, que nas cenas finais culmina na destruição da nave espacial, Nostromo, encerrando o empreendimento comercial e científico da Companhia.

É significativo que o seu papel feminista inicial pareça mais radical para o público neste momento, do que antes, mas deixa claro que os produtores, roteiristas e diretor, e a indústria cinematográfica em geral, estavam cientes das reivindicações pela igualdade feitas pela movimento.

Ripley parece alcançar seu posto como terceiro oficial por uma confiança explícita nos pressupostos hierárquicos da organização e na micro-sociedade da nave.

Mas a natureza sexista do patriarcado, finalmente substitui a estrutura hierárquica de comando. O que a princípio parece ser apenas um desagradável caso de misoginia em Parker, Ash, e outros, acaba por ser uma ideologia sublinhando a micro-sociedade e sua supressão intencional da independência de uma mulher.

Ripley primeiro parece acreditar no sistema, no qual ela investiu tempo e energia, apontando a violação do protocolo e regulamentos, quando os outros demonstram descaso com a regra oficial, e assim ela assume seu papel feminista na mente do público, inicialmente através da sua atitude correta.

Alien sugere a natureza dessa mudança radical em direção a uma consciência social, na rejeição final de Ripley à Companhia, um ato que reflete uma grande mudança na política dentro do movimento feminista.

A Fox Studios já declarara interesse em papéis mais fortes para as mulheres, quando o roteiro de Alien foi submetido. Os produtores estavam cada vez mais conscientes do público feminino e procurando filmes com mulheres no comando. Ripley carrega esta nova bandeira, e confronta o chauvinismo relacionado com o trabalho em várias frentes. O problema é que a Companhia representa mais do que a legitimidade social, representa as desigualdades inerentes do poder.

O público finalmente percebe a Companhia como a força nefasta que orienta os empreendimentos comerciais e capitalistas central às missões da tripulação, enquanto secretamente instala prerrogativas de aquisição científica, priorizando a captura de uma espécie alienígena acima de qualquer preocupação com a vida humana.

As distinções de gênero coincidem com as prioridades da Companhia, que a descoberta científica e o ganho de capital potencial, representado pelo alienígena, superam as considerações humanas.

Como presença invisível, a Companhia exprime suas prioridades por meio de MÃE, o computador de bordo, e por Ash, o oficial de ciências mais tarde revelado como um andróide trabalhando no interesse da Companhia. A dimensão oculta da Companhia apóia a natureza do poder patriarcal, neste mundo micro-cósmico de estruturas quase militares de comando. Infelizmente, os pressupostos de Ripley sobre a autoridade também derivam desta mesma ordem oficial, embora no final, a Companhia considera a tripulação "dispensável" e mostra-se ainda mais maléfica do que o alienígena.

Os exemplos anteriores do sexismo de Parker e Ash, agora se tornam mais centrais, como exemplos da quebra da promessa de igualdade de direitos, e da reação da classe trabalhadora contra a nova radicalização do movimento feminino.

Quando Parker tenta controlar Ripley, ordenando para ela voltar para enfrentá-lo e responder às suas reclamações na sala de máquinas, ela ignora-o, voltando-se apenas para dizer: "Por que você não vai se fuder", suas palavras são abafadas pelo ruído da sala de máquinas. E então ela acrescenta um escárnio de despedida: "Eu estarei na ponte, se você precisar de mim." Ela confronta Parker no sentido de superioridade sexual, continuamente frustrado pela autoconfiança de Ripley como oficial.

No ano que o filme foi lançado, Catherine MacKinnon escreveu que "O poder econômico é para o assédio sexual, o que a força física é para o estupro".




 
A raiva de Parker sobre a desigualdade econômica tem conotações sexuais e às vezes parece que beira a violência física. Pode ser que esta perda de poder desencadeie uma violência velada apenas em suas ameaças e nas insinuações sexuais, como quando ele brinca sobre sexo oral com Lambert, na mesa de jantar em grupo.

Parker representa não só a conscientização da indústria cinematográfica da necessidade de igualdade racial, mas também de problemas relacionados com as feministas radicais, priorizando o gênero a despeito da raça.

Críticos como James Kavanagh vêem os esforços mútuos de Ripley e Parker contra o alienígena como uma comunhão social da libertação feminina e das classes trabalhadoras. Kavanagh identifica como minorias lutando para superar um sistema hegemônico representado pelo computador MÃE.

Mas as tensões mais profundas, sexuais, impedem qualquer tipo de simpatia verdadeira entre Parker e Ripley, mesmo na crise final, como é sabido por uma cena não utilizada no filme, onde Parker fala com Brett sobre seu desejo de "fazer com violência" com Ripley. Além disso, o papel de Parker é simplesmente reduzido após a morte de Dallas, quando Ripley finalmente assume o comando. O papel inicial de Parker está em oposição direta a Ripley como feminista, agravada pelo fato de que sua reinvidicação por uma equidade salarial é simplesmente rejeitada por ela. Se o movimento de mulheres inicialmente procurou incorporar a ideologia marxista da Nova Esquerda, acabou ao fim, rejeitando-a em favor de um argumento puramente baseado no gênero.

Parker se destaca em contraste com Ripley, que mantém sua autoridade especificamente em relação às hierarquias da nave. Também é evidente que ele não reage tanto a autoridade quanto como com a autoridade feminina, uma ameaça para o último domínio do poder acessível para ele: O poder sexual.
Ripley recusa este, juntamente com suas críticas à estrutura de classes e de salário, porque a sua autoridade é dependente de um sistema que, pelo menos oficialmente, ficou cego ao gênero. Ela não mostra simpatia com suas demandas da classe trabalhadora, e até mesmo ignora suas queixas iniciais.

Mas Parker também se encaixa em outro estereótipo dos tempos, que joga com a tensão sexual do filme. O mesmo velho truque: o macho definindo-se como homem-forte, distinguindo-se das mulheres-fracas, através de seu controle sobre ela... "Alcança uma falsa sensação de masculinidade (potência) por meio da dominação de todas as fêmeas em sua vizinhança." 
 
A dominação de gênero, e os tons de luta de classe operária, são elementos na construção do personagem de Parker.

Concentrando-se quase que exclusivamente sobre o feminismo de Ripley, muitos críticos do filme perderam o estereótipo racial no caráter de Parker. Ele aparece novamente em sua exibição final de heroísmo tentando salvar Lambert do alienígena, em um ato de auto-sacrifício. Dallas sugerira antes que o heroísmo de Parker era um problema no passado, e avisa contra ações precipitadas. A auto-imagem máscula de Parker é importante, e pode ser vista às vezes em seu domínio sobre Lambert (quase como se em retaliação à recusa de Ripley dessa autoridade).

Ripley prioriza seu próprio poder, recusando reivindicações de Parker para a igualdade econômica ou sua autoridade sexual.


 
A ameaça de Ash à sua autoridade é diferente, embora ainda com base no gênero.
Ele ignora a sua autoridade quando abre a comporta de ar explicitamente contra sua ordem, quando ela queria que Kane infectado e o grupo de exploradores, passasse pela quarentena adequada. Ripley depois deixa explícito para ele sua posição de comando, e está claro que as ações de Ash são guiadas não apenas por sua vontade de capturar o alienígena para a Companhia, mas por sua antipatia para Ripley como uma mulher.

O público torna-se consciente do sexismo de Ash, assim como da tripulação.
Às vezes, Ripley e Ash parecem estar competindo pelas atenções de Dallas, com Ash tomando o lado da ciência e jogando até com aspectos da união masculina, quando compartilham um fascínio com a natureza do alienígena, e Ripley exige que Dallas reconheça a legitimidade do sua posição como oficial e iguais.

Quando comparado com o comportamento subserviente de Ash para Dallas, cujo comando ele questiona, mas nunca refuta, com Ripley ele finge uma preocupação pelo bem estar de Kane, a despeito de toda a pretensão de protocolo científico.
 
Curiosamente, onde a maioria dos críticos vê uma Ripley um pouco desumana em sua estrita adesão ao protocolo, a despeito do risco da vida de Kane, poucos têm reparado que Ash tenta manipular Ripley, apelando para a sua humanidade, os chamados "reinos tradicionais" da compreensão feminina.

Neste momento no entanto, inicia-se o conflito que vai culminar com o ataque de Ash contra ela, e sua própria exposição como andróide
.
Feministas hoje reconheceriam sua própria luta pela igualdade de direitos nas relações de Ripley com Parker, Ash, e Dallas, bem como identificariam as forças que deram origem à radicalização. 

Esta percepção crescente de fracasso, e a perpetuação dos padrões tradicionais, foi um momento decisivo.
Quanto mais o sistema social se mostra incapaz de acomodar idéias de independência, mais as mulheres se recusam a trabalhar estritamente dentro da agenda de direitos iguais.

Subjacente à Ripley feminista, no entanto, ainda há mais problemas básicos da construção do personagem.




 
O diretor de Alien, roteiristas e produtores, são todos do sexo masculino, eles não estavam envolvidos simplesmente, mas reagindo as mudanças ideológicas na imagem popular do feminismo descrito acima. Em particular, o diretor Ridley Scott, e os produtores David Giler e Walter Hill, ambos roteiristas, foram obviamente tomados pela nova imagem militante feminista. No entanto, essas idéias do sexo masculino sobre o feminismo são o coração do problema. Uma compreensão comum de libertação das mulheres tende a estereótipos, e muitas vezes adversa em resposta ao feminismo radical.
A escolha de uma mulher para desempenhar o papel de Ripley e o foco em sua independência parece ter sido uma decisão final na evolução do filme.

De acordo com David McIntee, cujo trabalho criterioso "Beautiful Monsters: The Unofficial and Unauthorised Guide to the Alien and Predator Films" (Belos Monstros: Um guia não oficial e não autorizado aos filmes Alien e Predador"), oferece uma detalhada história do filme, Giler e Hill, em suas revisões de roteiro original de Dan O'Bannon, acrescentaram elementos anti-capitalistas e anti-corporativos. Mas estes contrastam fortemente com a insistência inicial de Ripley no protocolo oficial e de seu status oficial. 

Com a promoção do papel de Ripley, Scott e os outros podem ter tido a esperança de ganhar a simpatia do público feminino. Porém, alinhando-a com a classe de oficiais, eles também confundem a natureza de seu feminismo radical. A ideia dela como uma simples reformista parece ser apoiada pelo fato de que o papel foi inicialmente escrito como um tipo comum na ficção científica, era para ser o personagem que questiona a autoridade e vai contra a opinião geral. Rebeldes são importantes para a identificação com a audiência; a construção do herói é baseado em insights sobre os perigos que as audiências estão sentindo.
 
Além disso, o papel de Ripley foi originalmente concebido e escrito por Dan O'Bannon como unissex, chamado de "Roby".  Unissex, é claro, significa "masculino" no jargão da época, e assim foi inicialmente construído sem quaisquer qualidades tradicionalmente femininas.

Shussett admitiu que ambos pensavam nos personagens como homens, e apenas sentiram que a opção de usar mulheres, tornaria o filme mais comercial, e no roteiro original se lê:

"A tripulação é unissex e todos os papeis são intercambiáveis para homens ou mulheres".

Quando o sexo foi mudado por Giler e Hill em suas revisões do roteiro, eles mantiveram o caráter rebelde. Ripley começa como outsider, mas apenas em parte, porque os outros na tripulação são negligentes em suas funções e casuais sobre suas preocupações com a missão. Isto é, Kane, que é rápido e alerta sobre todas as questões científicas, morre e não deixa ninguém para isso, só o robô, Ash, ciente das verdadeiras conseqüências da presença do alienígena a bordo da nave.



 
Este é um filme de terror, afinal de contas, e deve ser lembrado que o suspense é construído deixando o público sem saber o que vai acontecer. No entanto, a identidade de Ripley se mistura com isso, e os cineastas começaram a ver a singularidade de vender uma protagonista feminina (e também uma mulher com uma atitude), e que acrescentou a sua perspectiva de que ela seria a única sobrevivente.
 
A interpretação de Sigourney Weaver vai além até mesmo, do roteiro final, na maneira que sugere sua própria participação na feminilização de Ripley, mas também por vezes em conflito com seu papel.

O filme é uma complexa interação de forças artísticas, e não simplesmente um "produto do discurso masculino", como alguns têm sugerido.

Por vezes, Ridley Scott parece pego de surpresa em entrevistas, sobre a questão feminista, e seus comentários nos dão insights sobre a noção popular do feminismo na época:

"Meus filmes tem mulheres fortes simplesmente porque eu gosto de mulheres fortes", diz ele: "É uma escolha pessoal. Não me interesso pelo chauvinismo, nem entendo o chauvinismo feminino Eu só acredito na igualdade de homens e mulheres. É simples assim.” 

O "chauvinismo feminino" de Scott, pode refletir a idéia popular de que as feministas radicais seriam algo "anti-macho", por conta de suas reivindicações separatistas. Mas também é óbvio que o feminismo discutido pelos cineastas foi temperado pelas críticas feministas no início.

É sobre o ponto da igualdade de direitos que os críticos parecem condenar o papel de Ripley inicialmente.

Robin Wood, por exemplo, escreveu nos anos 70 que o feminismo encontrado em Ripley é simplista, uma redução de questões complexas em clichês.  O filme, ele reclama, não faz jus a suas próprias expectativas: O filme oferece de fato, não mais do que um feminismo 'pop', que reduz toda a questão da diferença sexual envolvidas e milhares de anos de opressão patriarcal, na brilhante sugestão de que uma mulher pode fazer (quase) qualquer coisa que um homem pode fazer.


Meanings of Ripley - Elizabeth Graham (O Alien Feminista por George Moore)