Medo e Terror na Literatura Infanto-juvenil brasileira

Pé ante pé

Já há algum tempo, vemo-nos invadidos por um sentimento que ultrapassa muros, vidros e mentes, deixando-nos despreparados para a vida. O medo está presente no nosso cotidiano e estende seus braços por todos os setores de atividades em que nos encontremos. Os perigos do mundo são redimensionados e, por vezes, tornam-se desmesurados, atingidos pelo nosso olhar medroso constante. Jean Delumeau nos revela, em sua História do medo no Ocidente, que, nos primeiros tempos, os medos eram oriundos, fundamentalmente, da Natureza.

Em nossa época, o grande perigo está no próprio homem.

Dentro dessa perspectiva inquietante, por que dar atenção a narrativas que se centralizam no medo? Basta pensar na presença deste sentimento em nossa civilização e, inicialmente, no movimento de fascinação que crianças e jovens têm apresentado, ao longo dos últimos anos, em relação às obras que se fundamentam no susto e no pavor. Nas três últimas décadas, principalmente, multiplicaram-se livros e filmes que provocam sensações de horror e, mais do que isso, fazem do medo o seu tema básico. Disseminam-se pela indústria cultural e provocam sensações certeiras. Um arrepio, um recuo ao toque, uma sensação de náusea, repulsa e pronto: estamos face ao que não desejávamos e é impossível recuar.

O horror, é certo, nos causa ameaça. Em última instância, ameaça o nosso mundo, que já anda para lá de ameaçador. Não é de espantar que as cidades se envolvam em artefatos,amaneiradas cidadelas medievais,para que se afaste o medo, e, é claro, os bárbaros que possam causá-lo Assim, engenhocas são mentadas para que os civilizados se sintam mais seguros, envoltos em redes ou grades, em circuitos fechados. No entanto, por entre possibilidades de balas perdidas e um assalto a cada esquina, podemos nos dar ao luxo de ficarmos assustados com histórias de vampiros, lobisomens, monstros, fantasmas...

Preocupados que estamos (ou somos), nós, profissionais ligados à leitura, procuramos a cada dia novas formas e maneiras de apresentar e escolher textos. Foi assim que surgiu este trabalho - de constatações em sala de aula e perguntas e descobertas ligadas a caminhos de leitura.

Na verdade, une teoria e prática, ao tentar entender alguns dos mecanismos das narrativas embasadas no medo e apresentar alguns textos que levam o leitor a ficar com o coração acelerado, a respiração entrecortada, que lhe causam calafrios e um tremer de pernas.

São muitas as reações físicas a situações de medo que aparecem no cotidiano e se espraiam. Por vezes, transformam-se em narrativas, vindo a se constituir em um circuito de textos que vai sendo acionado oralmente e reafirma as reações de susto. No entanto, o estímulo que deflagra o medo pode ser uma narrativa escrita, capaz de manter o leitor em estado de alerta e lançar adrenalina em seu corpo, abalando suas crenças, pensamentos, representações. Em suma, abalando as relações entre razão e o que não é racional.


Sob o domínio do medo

Que condições provocam essa paixão, o medo? E quais seriam os principais elementos das narrativas de terror? Comecemos por ir no rastro de Howard Phillips Lovecraft. Nascido em 1870 e falecido em 1937, escritor e ensaísta, em seu longo ensaio O horror sobrenatural na literatura (Francisco Alves, 1987), formulou uma estética da história do horror sobrenatural.

O ensaio surgiu encomendado por um amigo, que pretendia publicá-lo em uma revista especializada (1924), e reveste-se de especial importância por apresentar um estudo de um escritor que é também ficcionista - entre as obras de Lovecraft situa-se A tumba, considerada uma obra-prima da literatura de terror.

O discurso de O horror sobrenatural na literatura se constrói ao arrolar obras e mais obras, como se fosse um catálogo, só que fortemente amarrado, numa unidade orgânica. O autor reconta os livros que leu, unindo-os na sua busca principal, que é a da psicologia do medo.
A idéia perseguida ao longo do ensaio é que a emoção mais forte e mais antiga do mundo é o medo, e, dentro dessa emoção, a mais forte seria a do medo do desconhecido. Lovecraft procura mostrar que a atração pelo espectral e pelo macabro exige do leitor uma certa dose de imaginação e capacidade de desligamento da vida cotidiana.
E aponta que relativamente poucos são os que se deixam levar por uma sedução pelo desconhecido.

Nas narrativas de horror, para Lovecraft, o mais importante seria o clima, a atmosfera. Assim, o único teste da literatura verdadeira de horror é saber se suscita no leitor um sentimento de profunda apreensão, uma atitude sutil de escuta ofegante. E esse sentimento se perpetua.
Os textos de terror são muito, muito antigos. O horror cósmico aparece em narrativas do mais remoto folclore; as cerimônias de conjuração de demônios são comuns em rituais antigos; tipos e personagens sombrios de mitos e lendas passaram por séculos, via tradição oral, e tornaram-se parte da herança permanente da humanidade. Por exemplo, a sombra que aparece e reclama o sepultamento de seus ossos, o demônio enamorado que vem raptar a amada, ainda viva, o homem lobo, o mágico imortal, foram narrados em antigas civilizações, passaram e se fortificaram na Idade Média, para continuarem em nosso tempo.


O horror narrado

São muitas as narrativas que causam medo. Contudo, algumas podem ser entrevistas como matrizes, visto que inauguram uma certa linhagem. Provocam influência e continuam, até hoje, vivas, seja pela leitura, seja pelo recontar, seja por sua inserção em outras formas de discursos. Todas surgiram no século XIX: Frankenstein ou O moderno Prometeu (1816) , de Mary Shelley; O médico e o monstro- o estranho caso do Dr. Jeckyll e Mr. Hyde (1885), de Robert Louis Stevenson, e Drácula (1897) de Bram Stocker. Vale a pena recordar que as obras ensejaram mais de cem filmes e, tanto nos desenhos televisivos como nas histórias em quadrinhos, vemos marcas de seu poder. Também nos RPG e jogos de computador podemos encontrá-las.
E não é à toa que comparecem enfeixadas em um único livro publicado pela Ediouro (2002), traduzidas com cuidado por Adriana Lisboa.

Frankenstein apresenta a possibilidade de o ser humano criar vida - em suma, de se acreditar Deus. Fruto da Ciência, a criatura formada pelo Dr. Victor Frankenstein desafia a moral, deixando entrever o questionamento dos limites entre o errado, numa espécie de ética de expansão. A narrativa trata de responsabilidades, entre criadores e criadores, e nada poderia ser mais atual em um época como a nossa,em que a criação de humanos,através da clonagem, tornou-se uma realidade. Drácula aciona a idéia de finitude da humanidade, justamente por apresentar a imortalidade como eixo. O desdobramento obtido a partir do sangue remete ao aspecto sexual, mas o erotismo é velado.
Em O médico e o monstro, o tema da duplicidade comparece e faz com que um médico- perfeito espécime social -acabe por perder seu senso de naturalidade e transforme-se, por meio de uma poção, em um monstro, capaz de crimes brutais. Bem e mal aqui travam uma luta dentro de uma única criatura.
Nos protagonistas das três obras, concentra-se, à maneira romântica, o desejo de descobrir a essência do humano, nelas concretizada a partir de imagens e metáforas. Na verdade, podemos até não querer entrar em contato com essas personagens, mas elas persistem em nossa cultura justamente por mostrarem o desconhecido que nos habita.

Sustos e revelações são artifícios dessas obras, e encontram-se também presentes em lendas do folclore brasileiro, em Não olhe atrás da porta, de Lia Neiva, em Pente de Vênus, de Heloísa Seixas, nas lendas urbanas que circulam na Internet e percorrem as cidades, e em muitos outros textos. Tais narrativas exibem-se, muitas vezes, como rituais e distorções de nossos maiores medos, trabalhados, metaforicamente ou não, no tecido textual.


Entre sapos

A oralidade sempre perseguiu os efeitos de suspense, ao tentar manter a atenção dos ouvintes e suspender o fluxo contínuo do narrar pela quebra de expectativa ou aniquilamento de sensações. Pode, também, utilizar recursos de comicidade para destruir a atmosfera pesada do narrado.

Assim acontece em “O sapo com medo d’água”, narrativa coletada por Câmara Cascudo. Nela, o medo do sapo liga-se à sua esperteza, e, a estratégia do protagonista consiste em acionar o contrário, pelo discurso, da expectativa de seus oponentes. Assim, a cada ameaça, sucede-se a sua desconstrução, (“- Vamos jogar o sapo nos espinhos! -Espinhos não furam o meu couro - dizia o sapo. - Vamos queimar o sapo.- Eu no fogo estou em casa!”: CASCUDO, p. 212), até que se chega ao clímax, onde a água - em que o sapo sente-se à vontade, aparece como elemento ameaçador (“-Me bote no fogo! Me bote no fogo! N’água eu me afogo!” (CASCUDO , p. 213) . Quebra de expectativa, esperteza,um discurso às avessas são elementos que contribuem para a apresentação do ter medo/não ter medo.

São várias as narrativas que se organizam a partir da exibição de situações de medo, que depois são mexidas para que se desconstrua a imagem de temor.

De morte

Afinal, qual o grande medo humano? Da morte, é claro. E, dentre as narrativas que a tematizam, uma é especial.
O escritor Ricardo Azevedo,em sua obra Meu livro de folclore, apresenta o conto “Gaspar, eu caio”, em que o sobrenatural é explorado e denuncia a capacidade de fabular e fantasiar. Os ossos que vão caindo e formando um esqueleto, que irá lutar com o vitorioso viajante, lembram ao leitor a finitude do seu corpo. Aliás, todos os medos se concentram no medo da morte, cultuada e tema recorrente em histórias folclóricas.
Na verdade, o que se deseja é enganá-la, como acontece nos Contos de enganar a morte, também de Ricardo Azevedo. Neles, através da audácia, da perspicácia ou da esperteza, a morte não consegue seu intento. Através das narrativas, a carga simbólica negativa que a morte recebe na tradição ocidental é amenizada por desvio de intenções.

A morte encontra-se também recuperada por Ângela Lago. Como exemplo, a obra De morte!, reescritura do conto folclórico, salpicada de ilustrações de Dürer com interferências. Aqui a Morte também é enganada durante algum tempo, com humor e esperteza. E a escritora prossegue em Sete histórias para sacudir o esqueleto, o que pode correr por sensações de riso ou de pavor por parte do leitor. Afinal,o esqueleto pode ser sacudido pela comicidade ou pela montagem de um contexto que se avizinha e,ao mesmo tempo, distancia-se do conhecimento do leitor, o que cria uma possibilidade de nova percepção de leitura.


Portas e crenças

Tanto em Não olhe atrás da porta como em Histórias de não se crer, a escritora Lia Neiva trabalha com o sólito, o universo corriqueiro, para que sirva de suporte aos elementos que apontam para o estranho. Habilmente mesclados pela autora, em processos de verossimilhança plasmados com eficácia, o usual e o estranho comportam um efeito sobre o leitor.

A via é a do simbólico, e do prosaico cotidiano, do espaço conhecido e ameno irrompe,de chofre,a impressão de estranheza, desequilibrando a ordem aparentemente cristalizada dos seres ficcionais.Tudo é familiar, e, ao mesmo tempo, inquietante.

Dentro desse movimento de sentido, os efeitos inesperados, em alguns contos, levam à revelação e à angústia. A tensão, como efeito do discurso, é a pedra de toque das narrativas. O prazer estético tradicional, que se marca por um sentimento positivo, de belo ou sublime, aqui desvia-se, sugerindo um prazer diferente - o de decifrar,aliado ao empreendimento de penetrar no sentido humano.
No primeiro conto de Histórias de não se crer, ”Um gole de chá”, a ação nos é revelada por intermédio de um bule, em primeira pessoa; que começa por avizinhar-se do estranhamento. “Há muita coisa nesta vida que vai além da nossa compreensão: bruxarias, por exemplo.” (p. 12). Insólito, fantástico, a inquietante estranheza que foi um conceito largamente estudado por Freud - que mostrou que ,em alemão, o estranho, o sinistro se opõe ao que é íntimo, do lar. Da insinuação de que algo está errado advém o grande medo -do desconhecido.


Do mínimo ao máximo; de Heloísa em Heloísa

A literatura de terror, bem como a policial, não encontra grande desenvolvimento no Brasil. Embora tenhamos um imaginário pleno de mitos e lendas calcadas em situações assustadoras, quando se trata de literatura, principalmente a destinada a adultos, são poucos os empreendimentos no gênero.

Torna-se, portanto, de suma importância a presença de duas escritoras no panorama literário atual: Heloísa Prieto e Heloísa Seixas. A primeira, seja através da organização de antologias, seja através da coleta de mitos e lendas, ou de escrita singular, envereda pelos caminhos do sobrenatural e discute a humanidade a partir do que sai dela.

Sua última obra, Rotas fantásticas (FTD, 2003), reúne dez relatos, meticulosamente construídos, tomando por base lendas urbanas que circulam no país. A apresentação gráfica as recobre de mistério e possibilita um reorganizar de sentido pelos leitores, visto que os textos se apresentam como componentes de um fichário, à maneira policial, que deve ser preenchido com indagações. Figuras que povoam o cotidiano dos brasileiros irrompem nos textos. E, nestes novos tempos, a internet dissemina as narrativas, como a ”Loira do banheiro” e paga-lhes o tributo de autenticidade.

A outra Heloísa, a Seixas, recuperou textos de esquecidos escritores de terror e trouxe-os a leitores atuais, entre eles os de Ambrose Bierce e Algernon Blackwood. Paralelamente, cria os seus textos, publicados em livro (Pente de Vênus) ou nas páginas da revista domingo, do Jornal do Brasil. Os textos no espaço do jornal, que se condensam em mínimas palavras, permitem a inserção do inexplicado. O leitor, ao se defrontar com eles, tem outras possibilidades de espreitar o mundo. E em Pente de Vênus, reconhece-se Ann Radcliffe e Edgar Allan Poe. Fundamentalmente, seus contos são recheados de fantasmas, que muitas vezes não são exteriores, mas espectro do próprio viver na dimensão feminina.


Curiosidade e esquiva

O verdadeiro autor de histórias de terror, qualquer que seja a sua dimensão, explora os limites do que as pessoas são capazes de fazer e as fronteiras do que são capazes de experienciar. Assim ele se aventura nos domínios do caos psicológico, desertos emocionais, traumas psíquicos, abismos abertos pela imaginação, histeria e loucura, todos os elementos que ficariam na divisa do bárbaro. As narrativas de terror muitas vezes apresentam imagens e figuras de caos e sofrimento, como se tematizassem várias espécies de “inferno”, tomando a palavra como exemplo de uma condição humana extrema.

Trabalhemos um pouco com as palavras “horror” e “terror”. O horror deriva do latim horrere: fazer o cabelo se arrepiar. Ou seja, horripilar: horrorizar, eriçar os cabelos, arrepiar. Vem do latim eclesiástico horripilare. O que causa o eriçamento dos cabelos.Já terror viria do latim terrorem, do tema de terrere, espaventar, causar grande medo.

Assim, numa abordagem etimológica superficial, poderíamos aventar a hipótese de que o horror é uma reação física, enquanto o terror seria uma reação provocada pelo sobrenatural, pelo desconhecido, a ameaça desconhecida.. De qualquer forma, as narrativas de horror de terror ( ou horror) parecem surgir com a tentativa de encontrar adequados símbolos e descrições para forças, medos e energias primitivas relacionadas à morte, à vida após a morte, punição, mal, violência e destruição.

Convenhamos que, na época em que vivemos, tornou-se difícil encontrar quem não tenha participado de uma experiência de horror. E, caso tenha a sorte de não a ter vivenciado, pelo menos com ela defrontou-se na mídia, haja vista a profusão de imagens violentas que inundam nosso cotidiano via meios de comunicação. Assim ,enquanto sentamos num sofá, cadeira ou poltrona para ver televisão, confortavelmente recostados, entram em nosso lar imagens de guerras, terremotos, assassinatos, em meio a anúncios de máquinas de lavar, iogurtes e carros. Também ao abrirmos os jornais encontramos o mesmo panorama.

Basta lembrar acidentes de carros, em que motoristas quase batem ao tentar olhar o que aconteceu. Podemos ler neste gesto curiosidade ou até mesmo solidariedade humana, mas sabemos que não é bem isto que os move. E nem adianta afirmar que esse é uma reação que visualiza a realidade como ficção. Qualquer que seja o ângulo de abordagem, continua a ser fundamental a idéia de procura pelo desconhecido, e busca pela sensação de susto e repulsa.
E, ainda além, constata-se que as pessoas se sentem fascinadas pelo que lhes causa repulsa.

Olhar o acidente e, ao mesmo tempo, desviar o olhar. Ou, como as crianças, espalmar a mão aberta sobre o rosto e ver entre os dedos, negando e procurando a visão.

Stephen King nos revela, em seu prefácio ao volume Sombras na noite, que o leitor de terror é justamente aquele que não consegue desviar o olhar do acidente. E, ainda, observa que existem narrativas que mostram o próprio acidente, em detalhes (o que pode ser percebido, por certos críticos, como mau gosto) e outras que apenas exibem as ferragens retorcidas, deixando ao leitor a tarefa de imaginar o que aconteceu.

Entre as trevas e o demoníaco, entre rastros e sombras, pulsa o desejo do conhecimento, de desvendar o mistério, de subjugar o mundo, de entender a existência.

E multiplicam-se leitores que as desejam.



MEDO E TERROR NA LITERATURA INFANTO-JUVENIL BRASILEIRA
Rosa Gens (UFRJ)

BIBLIOGRAFIA
AZEVEDO, Ricardo. Contos de enganar a morte. São Paulo: Ática, 2003.
Meu livro de folclore. São Paulo: Ática, 1999.
CASCUDO, Câmara. Contos tradicionais do Brasil. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
DELUMEAU, Jean. História do medo no Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
KING, Stephen. Sombras da noite. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.
LAGO, Ângela.De morte! Belo Horizonte: RHJ, 1992.
Sete histórias para sacudir o esqueleto. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2002.
LOVECRAFT, Howard P. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1978.
NEIVA, Lia. Histórias de não se crer. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1987.
Não olhe atrás da porta. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1989.
PRIETO, Heloísa. Rotas Fantásticas. São Paulo: FTD, 2003.
SEIXAS, Heloisa. Contos mínimos .Rio de Janeiro: Record, 2001.
Pente de Vênus. Porto Alegre: Sulina,1995.

Escrevendo Ficção Científica - Vários autores

On the Writing of Speculative Fiction - ROBERT A. HEINLEIN

(...There are at least two principal ways to write speculative fiction--write about people, or write about gadgets. There are other ways; consider Stapledon's Last and First Men, recall S. Fowler Wright's The World Below. But the gadget story and the human-interest story comprise most of the field. Most science fiction stories are a mixture of the two types, but we will speak as if they were distinct--at which point I will chuck the gadget story aside, dust off my hands, and confine myself to the human-interest story, that being the sort of story I myself write. I have nothing against the gadget story--I read it and enjoy it--it's just not my pidgin. I am told that this is a how-to-do-it symposium; I'll stick to what I know how to do...)


Dialog - ISAAC ASIMOV

(Most stories deal with people, and one of the surefire activities of people is that of talking and of making conversation. It follows that in most stories there is dialog. Sometimes stories are largely dialog; my own stories almost always are. For that reason, when I think of the art of writing (which isn't often, I must admit) I tend to think of dialog.
In the Romantic period of literature in the first part of the nineteenth century, the style of dialog tended to be elaborate and adorned. Authors used their full vocabulary and had their characters speak ornately.
I remember when I was very young and first read Charles Dickens's Nicholas Nickleby. How I loved the conversation. The funny passages were very funny to me, though I had trouble with John Browdie's thick Yorkshire accent (something his beloved Matilda, brought up under similar conditions, lacked, for some reason). What I loved even more, though, was the ornamentation-the way everyone "spoke like a book."...)


You and Your Characters - JAMES PATRICK KELLY

(Once I admitted to myself that I had the raging hunger to write, I gobbled up every book on the subject I could find. I still have most of them; I've just gathered fourteen and stacked them beside my computer monitor for inspiration. Each has a chapter on characterization. If you're looking for technical jargon, have I got some used books for you!
It seems that there are all kinds of characters: developing characters, static characters, round characters, fiat characters, cardboard characters (oh, are there cardboard characters!), viewpoint characters, sympathetic characters, unsympathetic characters, stock characters, confidantes, foils, spear carriers, narrators, protagonists, antagonists. But that's not all; characters can play many roles. There are fiat, sympathetic, static confidantes, like the unnamed first-person narrator in H. G. Wells's "The Time Machine." Or developing, fiat, unsympathetic antagonists, like HAL in 2001, A Space Odyssey. Still with me?...)


Seeing Your Way to Better Stories - STANLEY SCHMIDT

(The first time I met Kelly Freas, the renowned science fiction artist, he had lust published a series of posters to promote interest in and support for the space program. The entire series was displayed on walls throughout the house, and Kelly was asking all the guests at a party which posters they thought most effective. He found a fascinating pattern in the results. "Verbally oriented" people always picked the one showing a moon rocket, three ghostly sailing ships, and the phrase, "Suppose Isabella had said no..." "Visually oriented" people always picked the one with no words, just a picture of a rocket "hatching" from an Earthlike egg.

Writers, by the nature of their work, tend to be "verbally oriented." But they would do well to realize that many of their readers are less so. Most readers do not pick up a novel or short story to admire the author's cleverness in turning a phrase, but to experience vicariously something they cannot experience directly. Your job as a writer is to make your reader forget that he or she is reading and give him or her the illusion of being in the story, seeing and hearing and smelling and feeling what's happening to your characters.
Hence the oft-repeated dictum: "Show, don't tell."...)


Turtles All the Way Down - JANE YOLEN

(The famous philosopher Will James had just finished giving a lecture on the solar system in Cambridge, Massachusetts, when he was approached by an elderly admirer. She was shaking her head and her umbrella and looking very stern.
"Mr. James," she admonished him, "I am shocked by your notion that we live on a ball rotating around the sun. That is patently absurd. "Politely, James waited, inclining his head toward her.
"We live on a crust of earth on the back of a giant turtle," the Grande dame announced.
James, ever gentle, asked, "If your.., um... theory is correct, Madame, what does this turtle stand upon?"
"The first turtle stands on the back of a second far larger turtle, of course," the old woman replied. James lifted his hand. "Ah, Madame, but what does this second turtle stand upon?"
The dowager’s eyes were bright. She laughed triumphantly, "It’s no use, Mr. James--it’s turtles all the way down!"
And so it is with writing fantasy--)


Learning to Write Comedy or Why It's Impossible and How to Do It - CONNIE WILLIS

(Writing comedy is a real pain, made more painful by two persistent myths. The first is that writing comedy is a hoot, something people do for fun when they've written too much serious stuff, and that the main problem is to stop laughing so hard you can't type. While reading comedy may be an amusing experience, writing it is the same pain in the neck as any other kind of writing, only more so. It's a lot like ballet--on stage it's all pink tulle and graceful lifts, but in practice it's mostly sweat, corns, and ripped ligaments. Ditto comedy, especially the corn part.

The second myth (which apparently everybody believes) is that comedy can't be analyzed, that looking at it too closely kills it. This ridiculous notion seems to have evolved from the deadly results of attempting to explain a joke, though it does not take into account the fact that the reason the joke had to be explained in the first place was that it wasn't funny.

Wherever these myths came from, they're just not true. The Marx Brothers, those supposedly spontaneous crazies, used to write the scripts for their movies and then take them on the road to try out the humor on an audience, revise and rework the routines, polish up the jokes, and look for dead spots. It didn't kill their comedy, did it?...)


Good Writing Is Not Enough - STANLEY SCHMIDT

(Only a month after it appeared in Analog in mid-December 1985, S. C. Sykes's short story "Rockabye Baby" was well on its way to nomination for a Nebula, one of the two most prestigious awards in science fiction. It also had been picked up for a "Best of the Year" anthology, and was doing quite nicely in Ahalog's own annual reader poll. Another story attracting much favorable comment in that poll (it was our readers' favorite short story of the forty-two we published last year) and elsewhere was Stephen L. Burns's "A Touch Beyond" (January 1985). "A Touch Beyond'' was a first sale; "Rockabye Baby," a second. Editors do buy, and successfully publish, stories from new writers.
Yet, a magazine like Analog receives so many submissions that it has room for only one or two percent of them. Many stories are rejected not because of anything conspicuously wrong with them, but simply because nothing sufficiently special about them makes them stand out from ninety-eight percent of the competition.
What makes stories like "Rockabye Baby" and "A Touch Beyond'' stand out? How can you make your stories do the same? The key words are imagination, discipline--and the first word in "science fiction.")


The Creation of Imaginary Worlds - POUL ANDERSON.

(This is an infinitely marvelous and beautiful universe which we are privileged to inhabit. Look inward to the molecules of life and the heart of the atom, or outward to moon, sun, planets, stars, the Orion Nebula where new suns and worlds are coming into being even as you watch, the Andromeda Nebula which is actually a whole sister galaxy: it is all the same cosmos, and every part of it is part of us. The elements of our flesh, blood, bones, and breath were forged out of hydrogen in stars long vanished. The gold in a wedding ring, the uranium burning behind many a triumphantly ordinary flick of an electric light switch, came out of those gigantic upheavals we call supernovas. It is thought that inertia itself, that most fundamental property of matter, would be meaningless--nonexistent--were there no stellar background to define space, time, and motion. Man is not an accident of chaos; nor is he the sum and only significance of creation. We belong here...)

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Clones, autômatos e utopias

Clones

O filme A. I. Inteligência Artificial , de Steven Spielberg, é a história de um clone triste. A novela O clone, de Glória Perez, com fantásticas imagens e cenários do diretor Jayme Monjardim, é a história alegre de um clone triste. O Fausto, de Goethe, publicado, originalmente, em dois volumes com um longo intervalo de tempo entre eles (1808, o primeiro e 1833, o segundo) é a história trágica de um clone cômico. O Frankenstein, ou O prometeu moderno, de Mary Shelley, que o publicou anonimamente, em 1818, quando tinha apenas 19 anos, é a história trágica de um clone trágico. De comum, em todas essas obras e histórias de épocas tão diferentes, o mesmo mito do descontentamento com as limitações da existência e da busca de sua superação com a criação de outras vidas, sobre-humanas.

Ovídio, poeta latino que viveu no século I, antes e depois de Cristo, celebrizou em suas Metamorfoses o mito, a lenda e o personagem de Narciso, que tanta importância teria para o desenvolvimento teórico, conceitual e metodológico da psicanálise tanto tempo depois. Narciso repeliu o amor das ninfas, Eco entre elas, que por ele se apaixonaram. Tamanha era sua beleza que ele próprio, ao ver sua imagem refletida nas águas claras de uma fonte, por si mesmo também se apaixonou. Como não conseguia abraçar o objeto evanescente de seu amor, tentou, desesperado, desgarrar-se de si mesmo até dilacerar-se e, sangrando, perecer. Ao buscar seu corpo para colocá-lo na pira fúnebre, suas irmãs, em seu lugar, só encontraram a flor em que ele havia se transformado. Narciso é a história liricamente triste de um clone impossível.

Há outras histórias da mesma família, como aquela que se conta no romance O estranho caso do dr. Jekyll e mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicado em 1886, ou esta outra, de H. G. Wells, A ilha do dr. Moreau, de 1896, ou até mesmo aquela bem mais antiga narrada na Bíblia, no Velho Testamento, no livro de Jó, em que Deus permite ao Diabo a “clonagem” do Jó rico e feliz no Jó pobre e infeliz para a dura provação de sua crença e de sua devoção ao Senhor.

A transformação de um em outro e o retorno à identidade original, enriquecida pela viagem do estranhamento de si mesmo e da alteridade, são temas recorrentes nos mitos clássicos da Antigüidade e mesmo nos mitos mais modernos do ciclo de novelas de cavalaria, na Idade Média, ou no do médico-cientista que vende a alma ao diabo, também na Idade Média e na Renascença e que, além da complexa beleza, da versão de Goethe, culmina, no século XX, no vigoroso romance de Thomas Mann, Doutor Fausto.

Por outro lado, a saga de gêmeos no imaginário da cultura, as mais diversas e antigas, acrescenta ao tema da duplicidade elementos que reforçam e aprofundam as indagações metafísicas do homem, através dos tempos, sobre a singularidade de seu destino comum.

O tema do espelho, em particular do retrato que representa o mesmo, sendo, no entanto, o outro, e que tem no conto “O espelho”, de Machado de Assis, um de seus momentos altos, propicia no romance de Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray, de 1891, tanto a definitiva notoriedade do autor como a sua plena realização literária. Trata-se, como se sabe, de uma narrativa filosófica, cujo protagonista é jovem, belo, dedicado ao prazer e ao culto da beleza. Recebe de um amigo pintor o retrato que espelha, luminoso, tudo isso. Angustia-se com a idéia de que um dia perderá tudo e, por um pacto e um voto, consegue transferir para o quadro as marcas do tempo e do envelhecimento, mantendo-se em eterna e fresca juventude. Abandona a angelical Sibyl e acaba assassinando o amigo pintor, que desaprova seu comportamento e recusa sua conduta. Atraído pela própria imagem no retrato, assiste, às vezes, à degradação de si próprio no outro, representado. Numa dessas vezes, contemplando o rosto degenerado de seus vícios, no retrato, dilacera-o com um punhal, tombando morto no instante mesmo em que sua imagem é destruída por ele próprio.

Há semelhanças entre o livro de Oscar Wilde e Dr. Jekyll e mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicado poucos anos antes, assim como há também com outras obras românticas e pós-românticas, como é o caso de La nuit de décembre A noite de dezembro , de Alfred de Musset, e, mais especialmente, com La peau de Chagrin A pele do Onagro, de Balzac, este último ainda mais carregado de simbologia dual, ou de dualidade simbólica, por ter sido o último livro lido por Freud antes de sua morte, em 23 de setembro de 1939, conforme nos relata Peter Gay em sua biografia famosa do fundador da psicanálise.

A eterna busca do fogo sagrado da vida nos torna perseverantemente teimosos, do ponto de vista epistemológico, e teimosamente ridículos, do ponto de vista dos malogros a que nos condenam os mitos e suas recriações literárias, em diferentes épocas. Nem por isso deixamos de continuar Prometeus e de transgredir os limites que a ética e as religiões estabelecem para cada época, como condição de harmonia social, de felicidade individual e de sábia ignorância.

O “pecado” da curiosidade do conhecimento levou o homem, no decorrer de sua história moderna, a sofrer alguns abalos fundamentais que chacoalharam a sua vaidade e o empurraram para quedas simbólicas, no sentido bíblico, irrecuperáveis: a primeira, entre elas, o tira, na Terra, do centro do universo, com a revolução copernicana; a segunda, arrebata-o da linhagem divina, com a teoria da evolução das espécies, de Darwin; a terceira, composta de dois trancos, praticamente simultâneos, retira-lhe a condição de sujeito da história, no choque com a teoria marxista, e desaloja-o de seu próprio eu, para revelá-lo estranho e conflituoso consigo mesmo, com a criação, por Freud, da psicanálise, ele próprio arauto dos sucessivos tombos acima enumerados.

Mais recentemente, foi anunciada, como resultado do seqüenciamento dos genes que compõem o genoma humano e daqueles que compõem o genoma do chipanzé, uma diferença quantitativa, muito pequena, de genes entre os dois, o que motivou cientistas a proporem uma revisão da classificação do chipanzé, para incluí-lo entre os representantes da linhagem do gênero Homo, sabido ou ignorante, pouco importa no caso em questão.

O DNA foi, há cinqüenta anos, a última grande e revolucionária descoberta científica da humanidade, abrindo novos caminhos para o desenvolvimento das ciências da vida e para o nascimento de áreas multidisciplinares de estudo e pesquisa, antes desconhecidas. A própria biologia, com o desenvolvimento da genômica e, posteriormente, da proteômica, conheceu transformações que têm mudado o seu paradigma teórico e metodológico, aproximando-a, sob esses aspectos, das chamadas ciências duras, para as quais a materialidade de seu objeto e a quantificação de seu conhecimento são condições constitutivas do rigor dos procedimentos e da verdade dos resultados produzidos pela investigação.

Quando, algum tempo atrás, foi anunciada por cientistas da empresa Advanced Cell Technology (ACT) a clonagem de um embrião humano, o rabino Sobel, de São Paulo, declarou na televisão não ser contra os avanços da ciência nesse campo. O problema, disse ele, é saber como, onde e quando parar. O rabino tem razão, mas, na verdade, o enigma da ciência só se completa quando a esfinge do conhecimento pergunta também: “Por que e para que parar?”.

Jose Cibelli, sempre no esforço de atenuar as críticas às declarações da ACT, disse que o objetivo da empresa era reverter o tempo e, desse modo, retardar o envelhecimento e alongar a vida. Reencontramos aqui o mito da longevidade e da eterna juventude que já havíamos reconhecido em O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e que aparece também num folhetim gótico de Balzac, O centenário, ou ainda no excelente O perfume: História de um homicida, do alemão Patrick Süskind, de enorme sucesso no mundo todo, desde que foi lançado, em 1985. Tanto em O centenário como em O perfume, vida sobre-humana, ou a sobre-humanidade da essência da vida, alimenta-se do vigor, da juventude e da beleza de outras vidas humanas, numa espécie de vampirismo sem caninos e sanguessugas.

Alguns autores distinguem uma ética da clonagem de uma ética na clonagem, argumentando que a maior parte das discussões éticas que cercam o tema até agora são externas a ele. Mas será a ciência capaz de representar-se a si mesma em fóruns distintos ao dela própria? Pode o conhecimento conhecer-se a si próprio, ou a mente representar-se a si mesma, ou a consciência ser consciência da própria consciência? Não há ciência sem simulação, tampouco conhecimento sem linguagem e representação. Os símbolos fazem a mediação do mundo e do conhecimento do mundo. A unidade e a unicidade do ser humano são os fundamentos de sua humanidade e a vida é sagrada porque morre e renasce em diferenças e dessemelhanças.

O humanismo feroz e a humana ferocidade da literatura de Hemingway ressoam na epígrafe clássica de Por quem os sinos dobram? : “Nenhum homem é uma ilha... Eles dobram por ti”.

A banalização do mistério da vida, posto em gôndolas eletrônicas da internet, banaliza a morte, a violência, o crime e faz terra arrasada da singularidade da existência de cada ser humano em sua infinita provisoriedade. Dessacraliza a vida.

Tudo o que o homem pode fazer ele fará, mesmo que a custo de muitas vidas e muito arrependimento tardio, como foi o caso dos autores da bomba atômica. Cedo ou tarde, o homem clonará o homem e com mais facilidade do que fez a bomba, porque os aparatos tecnológicos e os custos envolvidos são mais simples e instaláveis numa clínica particular. É um risco para o qual a sociedade não está ainda preparada, a não ser pelo medo mítico das representações que conhecemos, e quem sabe pela “sabedoria da repugnância” de que nos fala a bioética de Leon Kass. Será suficiente?

No Olimpo, dizem os deuses que não! Que sim, dizem seus semelhantes na Terra!



Roboamor

A solidão começava a incomodá-lo. Não em si, por si mesma, de modo absoluto, mas por ter de compartilhá-la com estranhos. E mais do que estranhos, estrangeiros no país de sua geografia cotidiana, nos acidentes de suas divagações, no roteiro de sua permanência.

Na casa ampla e abandonada da intenção de qualquer outro abandono senão o seu, livros espalhados, empilhados, dispostos e cruzados em estantes como em um universo.

Era de propósito, como ele costumava cortar qualquer pergunta admirada do estranho-estrangeiro que ocasionalmente freqüentava e invadia sua solidão. E era mesmo, como ele acreditava, dessa forma, reproduzir na escala da casa uma espécie de aleph da biblioteca ilimitada e periódica que a leitura do conto de Borges lhe inspirara.

Outra presença literária e, nesse caso, também cinematográfica, no imaginário de seu quarto, bem na parede acima da cabeceira da cama era a reprodução em pôster do quadro do aventureiro Giacomo Girolamo Casanova com sua amante-autômato sobressaindo num pedestal sobre um fundo do mar de Veneza congelado. A boneca dançarina mecânica representada por Adele Angela Lojodice no filme de Fellini que ele vira na Itália em 1977, no mesmo ano de seu lançamento, sendo a conquista final deste Casanova protagonizado por Donald Sutherland, conquistara-o definitiva e silenciosamente.

Sonhara, várias vezes, com a materialização da boneca e com o aconchego frio de sua presença sem perguntas, sem respostas.

Evitava o quanto podia as visitas de quem quer fosse, no limite das necessidades e das fraquezas insuperáveis.

Tentara algumas vezes compensar o que ele próprio chamava, com ironia e certa dose de desprezo, os dilemas da carne, recorrendo, na internet, a sítios de comércio eletrônico de bonecas infláveis. Adquirira vários modelos por preços que variavam, do mais barato, de vinte dólares, ao mais cara, perto de duzentos dólares. Acompanhava com avidez curiosamente gulosa as novidades, os últimos lançamentos, os atributos, os movimentos, os prazeres anunciados. Todas as iniciativas resultavam, contudo, frustrantes em relação à expectativa de que pudesse ter, senão a dançarina de Fellini, ao menos um simulacro de sua discreta e ausente compreensão. Queria a boneca mecânica. Se Casanova a tivera no século XVIII, com mais razão ele poderia tê-la no século XXI com a revolução tecnológica, os avanços da informática, da mecatrônica, da robótica. Por que não uma lovedoll, uma boneca do amor, uma robolove, uma roboamor? Que soubesse e pudesse não só dançar, mas estar junto, fazer-lhe companhia, acompanhá-lo à mesa, ouvir suas lembranças, lembrar com ele detalhes esquecidos de sua história de vida, ajudá-lo a elegê-los, refiná-los, purificá-los do excesso de peso da realidade, ser amada, amar. Vesti-la, cortejá-la, despi-la à noite devagar e apaixonado, deitar-se com ela sob as cobertas no acalanto efusivo das investidas sem contestação! Tê-la e não ser incomodado. Estar com ela e não se sentir acompanhado. Seria isso possível? Como consegui-lo? Em que loja comprá-la? Em que oferta eletrônica, em que comércio virtual torná-la realidade?

Inútil querer encontrá-la pré-fabricada e pronta para o amor. As que adquirira, todas, mesmo as mais caras com dispositivos eletrônicos de mobilidade e aquecimento nas partes sexuais, embora silenciosas, como queria, eram também idiotamente quietas na sua indiferença. Era preciso construí-la, fazê-la original, singular, exclusiva. Mas como? Percorria as prateleiras da biblioteca caoticamente distribuídas pela casa e lia. Lia com paciência feroz e obstinada. Os clássicos, os modernos, os cultos, os vulgares, os refinados e os banais. Lia em busca da idéia, do conceito, da hipótese fecundante, do método, do manual de procedimentos.

Às vezes afloravam-lhe à pele pruridos, também éticos. Reforçados, quem sabe, pelas infinitas discussões e debates sobre o uso de embriões humanos para as pesquisas com células-tronco e pela certeza e o temor correspondente de que, mais dia, menos dia, tal como ocorreu com a ovelha Dolly, na Escócia, com a bezerra Vitória, no Brasil, e com outros animais em outras partes do mundo, o homem clona o homem, e aí adeus, natureza humana! Mas isso vinha e ia como coceira, até gostosa de coçar.

Do Frankenstein, de Mary Shelley, suas versões para o cinema, aos autômatos vegetais, eletrônicos, escatológicos ou quiméricos biodegradáveis, lia, relia, via, revia, devorava tudo. Lia autores e críticos, conhecia as fases da evolução da ficção científica estabelecidas por mestres como Asimov e estudiosos como Campbell para o gênero e não raras vezes acreditava estar perto de descobrir a palavra mágica, a fórmula, a equação, o truque que fosse, que o aproximaria, enfim, do Graal de sua existência.

Mas o tempo passava e nada de encontrar o artifício de seus sonhos, o estranho e familiar objeto do desejo, ele próprio também passando com o passar do tempo. De tudo o que lia e via, o mais recorrente era que se dedicava a assistir, por vezes seguidas, ao filme de Fellini e a fazer avançar e retroceder, em vídeo ou em DVD, as cenas da boneca mecânica e do amor que a Casanova por ela lhe sobra. Admira a atriz por seu desempenho automatizado e pela perfeição da maquiagem que faz dela uma imitação de estátuas com movimentos descontínuos como num filme cuja seqüência de quadros fosse projetada num ritmo de diapositivos em slides. Tinha certeza de que era ela a verdadeira musa inspiradora de todos os artistas anônimos espalhados pelos passeios das grandes cidades do mundo, imitadores de estátuas que, assim imitadas, imitam o homem que as imita. A vida imita a arte, que imita a vida, que imita...

Ocorreu-lhe que a solução poderia estar onde a via há tanto tempo e não a enxergava. E se suas convidadas ocasionais, ou mesmo uma mais duradoura, quem sabe permanente, pudessem ser preparadas para, estando juntos, estarem como autômatos. Isto é, estar sem estar ou sem parecer estar, ou só parecer, sem estar. Ser simulacro, simulação do ser.

Precisaria ter aprendido com o chefe da equipe de maquiagem, Rino Carboni, do filme de Fellini, a arte da transformação de Adele Angela Lojodice no amado robô de Casanova. Isso não sendo mais possível, dedicou-se, com zelo artístico, disciplina literária e método experimental, a estudar e a treinar a arte da transformação de si próprio para poder depois executar a transformação do outro. Antes de começar a exercer a robotização de suas ou de sua eleita, precisava preparar-se e estar tecnicamente apto para o pleno exercício da maquiagem que o levaria, chagada a hora, à metódica construção de seu robô amoroso, mesmo que sob o disfarce mascarado da ilusão passageira. E em si mesmo treinava. E quanto mais adestrado estava, mais exigente ficava, olhando por horas e horas, diante do grande espelho da sala, que antes os livros ocultavam, a imagem mutante que o ofício de transformar-se impunha à memória de seu dia-a-dia. Corrigia-se. Um detalhe aqui, outro ali, um aperfeiçoamento de linhas de um lado, um endurecimento de traços do outro e, assim, da mesma forma que o autômato nascia, ela também morria e se modificava.

Com os exercícios que lhe tomavam os dias, depois as noites, depois ainda os dias e as noites, foi perdendo a concentração do objetivo e abandonando, por desvio e esquecimento, o objeto de desejo que o trouxera à prática exaustiva da transformação do outro em si mesmo. De vez em quando voltava a assistir ao filme de Fellini. Deixava-o agora, correr, contudo, ao longo de sua comprida duração sem o vai-e-vem obsessivo das seqüências eleitas da boneca bailarina e do conquistador sem triunfo. Tinha também nessas ocasiões um sentimento novo, uma desconfiança talvez de que sempre estivera enganado sobre a verdadeira identidade das personagens que, no filme, por uma trapaça do gênio malicioso do cineasta, dissimulava, no herói apaixonado pelo autômato, a melancolia automática da razão e, na boneca mecânica dançarina, o movimento quebrado do amor constante, sem razão.



Utopias

Ao sair de casa, naquela manhã, deste ano distante do senhor, 2050, não me dei conta, de imediato, de que estava numa terra estranha. Mais estranha ainda porque parecia familiar. A mistura de estranheza e familiaridade, depois, ou melhor dizendo, antes, percebi, dava-se particularmente pelo fato de estar na minha cidade, na minha terra, no meu país e, ao mesmo tempo, não me ver reconhecido nos cumprimentos que trocava, automaticamente, com os transeuntes daquela manhã de esperança e desespero.

Ao sair de casa, naquela manhã, daquele ano distante do senhor, 2050, não se deu conta, de imediato, de que estava numa terra estranha, num futuro próximo, num espaço hostil para onde havia sido teletransportado na noite anterior. Por sua vontade e contra ela. Por sua vontade, porque, na curiosa sofreguidão de seus vinte anos, não via a hora de conhecer o que era proibido para os que, como ele, não portavam desde o nascimento o gene da distinção. Contra a sua vontade, porque, ao ser descoberto em seus anseios, pela leitura digital cotidiana de sua transpiração, como era rotina no alojamento dos assim chamados “despossuídos genéticos”, o guarda de zelosos programou-lhe, como castigo e susto preventivo, a teletransportação ora em curso, para expô-lo aos riscos do inusitado e, desse modo, aplacar-lhe o desejo do inominável.

Frederico Otávio Ribeiro jamais seria o mesmo, nem antes, nem durante, nem depois da viagem de seu alheamento.

Ao sair de casa, na manhã cinzenta deste dia, comum como outros dias, do calendário em curso – ano do senhor, 2050 –, ele não podia deixar de pensar na aventura de ter podido escapar ao controle dos zelosos e ter ido visitar na noite anterior uma colônia de excluídos nas franjas da Colina dos Remitentes.

Passara a noite com eles e embebedara-se com seus rituais e práticas, de que só tivera conhecimento pela leitura clandestina dos diários de seu avô, descobertos enterrados no jardim virtual do sítio de preservação ambiental, no clube freqüentado por sua família.

Caminhava com a sensação de algo travado nas suas relações com os planos de futuro que lhe eram ensinados a cada dia na escola vocacional de líderes, que todos, como ele, distinguidos pela seleção genética dos diretores da vida, freqüentavam na idade da consolidação de suas virtudes sociais.

Alguma coisa como que se rompera.

Um frasco de vinagre, um vinho envelhecido pela coroa de borra branca, um amargo no fundo da língua, perto da garganta, um travo de sensação – sentimento era a palavra nos escritos do avô – de que já não seria possível levar-se no presente com a mesma tranqüilidade aplastada pela certeza confiante de futuros tranqüilizadores.

Era o passado que nesse momento o diferenciava, tornando-o igual, em detalhes e em conceitos, a si mesmo, visto de fora e de dentro, em situações que, não tendo vivido de fato, no entanto, reconhecia, e nelas se reconhecia pela vivência narradora do avô no estilo despretensioso do simples registro da vida.

Essas três breves aberturas de narrativas com foco no futuro, inventadas ao acaso e como exercício para o tema de ciência e ficção, ou seja ficção científica, ou ainda ciência fictícia, têm em comum um traço que considero constitutivo do gênero: a tristeza inerente ao impossível. São tristes os heróis das utopias por duas razões fundamentais. A primeira é que vivem, no futuro narrado, a transgressão sem conseqüências (a não ser para confirmar a sua própria impossibilidade) de um presente ameaçador das histórias do passado. A segunda razão é que, sendo único, mesmo que numa alegoria, o herói vive no limite de querer realizar o que sua consciência cidadã, seu alter ego, se se quiser, diz-lhe para não ousar fazer mesmo que tenha poderes para tanto: mudar o passado, alterando o rumo da história, interferindo na série dos acontecimentos, reordenando-lhes o sentido e mesmo usurpando-os da morte.

Há coisa mais triste do que a cena em que, num dos filmes do Super-Homem, inconformado com a morte da namorada, o homem de aço, torturado pelas suas responsabilidades éticas e civis, não consegue deixar de se levar pelo amor e, fazendo a Terra girar em rotação contrária, transgride a razão por causa da mulher? E a música de Gilberto Gil que também se chama “Super-Homem”, poderia ser mais bonita e mais triste?

Tristes são os heróis das duas mais famosas utopias escritas no século XX: Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, e 1984, de George Orwell, a primeira publicada em 1932 e a segunda, em 1949. Num caso e noutro, quer pelo controle genético, quer pelo controle político, as sociedades que nos livros se desenham são altamente controladas e artificialmente felizes. Os heróis, o selvagem, no primeiro, e Winston Smith, um programador da história no Ministério da Verdade, no segundo, vivem, a seu modo, os contrapontos da ruptura subjetiva que a ordem estabelecida provoca em cada um deles pela exposição de suas vidas e experiências ao antigo e ao novo, alternativamente, ao passado e ao presente, à memória e ao sem-memória, ao amor e ao total esquecimento.

A mais famosa utopia de que se tem notícia é a que está contida na obra de Thomas More, que imortalizou a palavra no próprio ato de sua criação. No livro Utopia, publicado pela primeira vez em 1516, a ilha do lugar nenhum, num tempo sem coordenadas, é, ao mesmo tempo, uma crítica à situação econômica da Inglaterra de seu tempo e a idealização de um Estado político que poderia ser alinhado como matriz de idéias que muito tempo depois seriam criticadas por Marx como próprias do socialismo utópico em oposição ao seu, assim chamado, socialismo científico. Sir Thomas More, como se sabe, foi um grande intelectual humanista e político, mas caiu em desgraça por recusar-se a aceitar o divórcio do rei Henrique VIII da rainha Catarina de Aragão para permitir seu casamento com Ana Bolena. Acusado de alta traição, confinado na Torre de Londres, foi executado em 1535, e posteriormente, passados mais de três séculos, em 1886, beatificado e, em seguida, já no século XX, em 1935, sob o papado de Pio XI, a quatro séculos de distância de sua morte, tornado santo pela Igreja Católica Apostólica Romana. Pode haver trajetória de maior reconhecimento e sucesso e a um só tempo de tão reconhecida tristeza e melancolia do que essa?

De maneira geral, as utopias da ficção, científica ou não, têm em comum a idealização de um sistema social sem propriedade, ou, ao menos, sem a sua perpetuidade, de modo que o estado de feliz beatitude dos “utopianos”, através dos tempos, venha, desde A república, de Platão, anunciado sobre a suposição de igualdade entre todos, a menos dos escravos, é claro, e sem os móveis materiais da ganância e das desvirtudes suas aparentadas. Basta lembrar que, na ilha de Thomas More, o ouro e a prata não têm utilidade na sociedade dos felizes, a não ser como material para confeccionar grilhões para os escravos, situação a que, como punição e castigo, são levados os prisioneiros de guerra, os adúlteros e os criminosos.

Nessa linha de desprendimento material de que faz apanágio o desapego da propriedade, a obra de Morelly, Brasiliade, de 1753, influenciada pelo trabalho de Thomas More, não só aponta a propriedade privada como o mal maior da humanidade, como considera que os meios de produção, no caso agrícolas, devem estar sob total controle do Estado, apenas tolerando-se a religião e preservando o papel fundamental da família na estrutura do tecido social.

Nessas e em outras utopias, o controle da sociedade é, como dissemos, ou político ou científico, quando não os dois a um só tempo, e muito mais raramente e mesmo nunca de política científica ou de ciência política, que são, na verdade, invenções mais recentes, uma para tentar dizer socialmente o que deve ser a ciência e outra para tentar explicar como é a política. São, de qualquer forma, menos utópicas do que os estados que projetam ou do que aqueles cujos mecanismos de funcionamento tentam expor à compreensão pública dos cidadãos que neles vivem. Utopia?

Voltando às nossas ficções, o traço de tristeza que lhes é constitutivo tem a ver com a utopia do igualitarismo social que ou apregoam, no caso das utopias clássicas e das que delas derivam, ou que desenham, com feio horror, em tons cinzentos de monótona mesmice, como é o caso de Admirável mundo novo e 1984. Num caso, pinta-se o paraíso perdido a que se quer voltar; no outro se projeta, em negativo, o paraíso que já se perdeu, sem, contudo, a consciência da perda e da própria impossibilidade de sua recuperação.

A impossibilidade de sucesso da aventura traz a tristeza do esforço desgastado da humanidade. E os heróis são tristes, as sagas são tristes, as situações de convivência são tristes porque triste é o peso incomensurável da queda e da perda mítica e definitiva do estado de graça original em que Deus, no Gênesis, pôs a mulher e o homem no Éden, deixando-os, entretanto, à sorte de sua curiosa fascinação e horror pela árvore da vida e pela árvore do conhecimento.

Os paraísos assim idealizados, qualquer que seja o sinal, positivo ou negativo, são, na verdade, infernais, ou porque se está neles ou porque se quer sair deles, ou ambas as coisas, sendo que o movimento para o futuro é quase sempre a afirmação metafórica da idealização do passado e do esforço vão de fazê-lo acontecer novamente, inutilmente.

Mesmo que pela escritura poética de grandes autores como Asimov, Arthur Clarke, Ray Bradbury, só como exemplo, nós nos convençamos e sejamos até mesmo persuadidos de que em algum ponto de cruzamento de nossos passados, individuais e coletivos, alternativas de rotas se apresentaram para outros futuros que não esses que conhecemos na realidade do presente em que vivemos.

Mas essas rotas não foram seguidas, e a escolha feita, por determinação de leis ou pelo acaso de circunstâncias, foi única, na singularidade positiva de sua afirmação e múltipla na afirmativa da negação da escolha, feita também da ausência paradigmática de todas as alternativas negadas.

No fecho do livro As cidades invisíveis, Italo Calvino enumera no atlas do Grande Khan “mapas de terras prometidas visitadas na imaginação mas ainda não descobertas ou fundadas”, e que são, na verdade, utopias desenhadas por diferentes autores, como é o caso de Thomas More, de Tommaso Campanella com sua Cidade do sol, do marquês de Sade com sua Tamoé no livro Aline e Valcourt, e de outros mais. O Grande Khan folheia seu atlas e percorre os mapas de cidades ameaçadoras, aquelas que “surgem nos pesadelos e nas maldições”: Enoch, Babilônia, Yahoo, Butua, Admirável mundo novo. No diálogo final, diz o Grande Khan: “É tudo inútil, se o último porto só pode ser a cidade infernal, que está lá no fundo e que nos suga num vórtice cada vez mais estreito”. E Polo:

O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste até o ponto de deixar de percebê-lo. A segunda é arriscada, exige atenção e aprendizagem contínuas: tentar saber reconhecer quem e o quê, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir espaço.

Para onde aponta, no atlas, o diálogo de Marco Polo e o Grande Khan? E no mapa apontado, para que ilha, continente, cidade, abrigo volta-se a flecha indicativa do caminho a seguir por cada um de nós, pela sociedade, pela humanidade em trânsito? No livro de Italo Calvino, pode-se dizer que contar, narrar o invisível é mostrar, revelar o aparente, de modo que, ao falar do que não existe como geografia real, o autor nos leva a descobrir a realidade geográfica do mapeamento de nossa inserção no mundo como acidente permanente, pelo acontecimento, e como permanência incidental, pelo transcurso do acontecido.

Os futuros por que a literatura nos leva a viajar, nos vôos da ciência e da imaginação, são, no caso das boas obras de ficção científica, muito menos peças enfadonhas de futurologia e mais pousos assentados de reflexão, humor e poesia sobre a saga incontinente do homem em torno do fato, em torno do mundo, em torno do homem, em torno de si mesmo. A obra de ficção científica, ao projetar futuros, fala do presente para entender passados e, assim, apontar alternativas para futuros já irrealizáveis.

Por isso, a impossível tristeza desses futuros, como a da cena final antológica da fuga do par amoroso em Blade Runner no sobrevôo dos campos verdes e fecundos de estéril solidão.


Carlos Vogt
Ensaio com modificações e acréscimos, o resultado da fusão de artigos publicados, nos últimos anos, na revista eletrônica ComCiência.

Zen in the Art of Writing - Ray Bradbury

Sometimes I am stunned at my capacity as a nine-year-old, to understand my entrapment and
escape it.

How is it that the boy I was in October, 1929, could, because of the criticism of his fourth grade schoolmates, tear up his Buck Rogers comic strips and a month later judge all of his friends
idiots and rush back to collecting?

Where did that judgment and strength come from? What sort of process did I experience to enable me to say: I am as good as dead. Who is killing me? What do I suffer from? What's the cure? I was able, obviously, to answer all of the above. I named the sickness: my tearing up the strips. I found the cure: go back to collecting, no matter what. I did. And was made well.
But still. At that age? When we are accustomed to responding to peer pressure?
Where did I find the courage to rebel, change my life, live alone?
I don't want to over-estimate all this, but damn it, I love that nine-year-old, whoever in hell he was. Without him, I could not have survived to introduce these essays.

Part of the answer, of course, is in the fact that I was so madly in love with Buck Rogers, I could not see my love, my hero, my life, destroyed. It is almost that simple. It was like having your best allround greatest-loving-buddy, pal, center-of-life drown or get shotgun killed. Friends, so killed, cannot be saved from funerals. Buck Rogers, I realized, might know a second life, if I gave it to him. So I breathed in his mouth and, lo !, he sat up and talked and said, what?
Yell. Jump. Play. Out-run those sons-of-bitches. They'll never live the way you live. Go do it.
Except I never used the S.O.B. words. They were not allowed.

Heck! was about the size and strength of my outcry. Stay alive!
So I collected comics, fell in love with carnivals and World's Fairs and began to write. And what, you ask, does writing teach us? First and foremost, it reminds us that we are alive and that it is a
gift and a privilege, not a right. We must earn life once it has been awarded us.
Life asks for rewards back because it has favored us with animation.

So while our art cannot, as we wish it could, save us from wars, privation, envy, greed, old age, or death, it can revitalize us amidst it all.
Secondly, writing is survival. Any art, any good work, of course, is that.
Not to write, for many of us, is to die.

We must take arms each and every day, perhaps knowing that the battle cannot be entirely won, but fight we must, if only a gentle bout. The smallest effort to win means, at the end of each
day, a sort of victory. Remember that pianist who said that if he did not practice every day he would know, if he did not practice for two days, the critics would know, after three days, his audiences would know. A variation of this is true for writers. Not that your style, whatever that is, would melt out of shape in those few days.

But what would happen is that the world would catch up with and try to sicken you. If you did not write every day, the poisons would accumulate and you would begin to die, or act crazy, or
both.

You must stay drunk on writing so reality cannot destroy you.

CONTENTS

PREFACE
THE JOY OF WRITING
RUN FAST, STAND STILL, OR, THE THING AT THE TOP OF THE
STAIRS, OR, NEW GHOSTS FROM OLD MINDS
HOW TO KEEP AND FEED A MUSE
DRUNK, AND IN CHARGE OF A BICYCLE
INVESTING DIMES: FAHRENHEIT 451
JUST THIS SIDE OF BYZANTIUM: DANDELION WINE
THE LONG ROAD TO MARS
ON THE SHOULDERS OF GIANTS
THE SECRET MIND
SHOOTING HAIKU IN A BARREL
ZEN IN THE ART OF WRITING
... ON CREATIVITY

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O Fantástico e a Fantasia

“O abismo sonha um grito nos olhos de quem o sente”.

O mundo real deve ser entendido, de um modo geral, como aquele conteúdo da consciência constituído, por um lado, pela imagem do mundo mediada pela percepção (objeto), e do outro, pelo conteúdo dessa imagem mediado pelo sentimento e pensamento inconscientes (“ímago”).

Assim, as duas “realidades” que se apresentam, o mundo da consciência e o mundo do inconsciente, não disputam a supremacia, mas tornam-se mutuamente relativos. Ninguém se oporá com obstinação a idéia de que a realidade do inconsciente seja relativa; mas que a realidade do mundo consciente seja posta em dúvida, eis o que não será tolerado com a mesma facilidade. No entanto, as duas “realidades” são vivências psíquicas.

Não há realidade absoluta, de um ponto de vista crítico. Conhecemos o mundo externo e interno, consciente e inconsciente, através das imagens mentais, como observado pelo psiquiatra suíço, Carl Jung: “Longe, portanto, de ser um mundo material, esta realidade é um mundo psíquico que só nos permite tirar conclusões indiretas e hipotéticas acerca da verdadeira natureza da matéria. Só o psíquico possui uma realidade imediata, que abrange todas as formas, inclusive às idéias e pensamentos “irreais”, que não se referem a nada de exterior”.

Quando se torna ambígua a distinção da origem de uma imagem mental, se essa provém do mundo externo (percepções) ou interno (sensações, imaginação), surge o estado de hesitação e simultaneidade pelo qual se caracteriza, em termos psicológicos, a fantasia. Essa impossibilidade de distinção pode ocorrer em estados alterados de consciência ou então pela projeção: um complexo1 afetivo (libido) associado a um objeto invade a estrutura consciente devido a repressão unilateral (a paixão é um exemplo).

Essa hesitação real é a mesma hesitação representada para o leitor num texto fantástico, hesitação que Todorov explicitou como característica marcante da literatura desse gênero. A oscilação entre uma explicação racional e conhecida (consciente) e a aceitação irracional de um evento estranho às leis da natureza (inconsciente) acaba promovendo a simultaneidade desses aspectos. Além disso, para que exista a hesitação é necessário que o leitor “participe” do texto e ao mesmo tempo perceba seu papel de receptor.

Portanto o leitor não poderia interpretar o texto alegoricamente, o que o colocaria muito distante da narrativa, nem poeticamente, o que impediria o distanciamento necessário.

Essa forma de participação coincide com a maneira ideal de compreensão das fantasias, descrita pela psicologia analítica, nas palavras de seu fundador, Jung: “...porque para ser vivida de um modo completo a fantasia exige, não só a visão passiva, mas a participação ativa do sujeito”.

Só assim a fantasia pode escapar à sina de se tornar um movimento esdrúxulo da imaginação (rejeitado) ou de ser analisada ao pé da letra, concretamente, o que deixaria de lado seu conteúdo simbólico (não se entenda símbolo como alegoria e sim como “representação” de aspectos in/conscientes).

Todorov esclarece que em muitos casos a história fantástica, que nasce da coexistência de dois universos, acaba se dissolvendo em um dos pólos dessa tensão, característica que esse crítico utilizou para sua classificação.

O texto é dito fantástico-estranho quando os acontecimentos insólitos são explicados de forma racional e essa explicação é aceita pelos personagens no mundo ficcional. Se os acontecimentos sobrenaturais afirmam-se como inexplicáveis caracteriza-se o texto como fantástico-maravilhoso.

Para Todorov, a função do texto fantástico é “subtrair o texto à ação da lei e assim transgredi-la”. Com isso seria possível burlar a censura social permitindo a incursão por temas tabus para a coletividade como incesto, amor homossexual, necrofilia, sensualidade excessiva, doenças mentais e vícios.

Já para a narrativa, a emersão de eventos sobrenaturais, movimentos extraordinários, permite a saída de um estado de equilíbrio ou desequilíbrio constantes dinamizando assim a realidade que até o momento se encontrava estabilizada. Verifica-se, aqui também, semelhança com as funções da fantasia: apresenta ao seu receptor-emissor imagens que procuram romper uma fixação consciente (lei) procurando dar fluxo a libido estagnada trazendo assim, aos olhos da consciência, uma outra face da realidade psíquica. Como já mencionado anteriormente, isso apenas é possível, segundo a psicologia analítica, se o emissor-receptor encarar a fantasia sem desprezo (distanciamento) ou entrega (alucinação).

Deve haver a simultaneidade de estados. Posição equivalente a que Todorov defende com relação ao leitor da literatura fantástica.

É interessante notar a evolução dos textos fantásticos, a partir dos textos homéricos e lendas antigas, verificando uma mudança importante que só veio a se cristalizar a partir do século XVIII : a conscientização da situação fantástica pelo próprio narrador, indicando um maior aprofundamento no entendimento da realidade, pelo menos da realidade ficcional, como algo mutável e suscetível.

E já no século XX, a literatura fantástica passa a assumir o fato insólito, típico desse gênero, como um acontecimento normal dentro da narrativa, não sendo necessária a torrente de explicações racionais que o texto fantástico, da época do iluminismo, exigia. Pode-se fazer um paralelo entre o processo de conscientização da ir/realidade do mundo ficcional ao processo de conscientização da ir/realidade do mundo real (psicológico). Referindo-se a esse último, Jung disse: “ Quanto mais limitado for o campo consciente de um individuo, tanto maior será o número de conteúdos psíquicos (“imagos”) que se manifestam exteriormente, quer como espíritos, quer como poderes mágicos projetados sobre vivos (magos, bruxas).

Num estádio superior de desenvolvimento, quando já existem representações da alma, nem todas as imagens continuam projetadas (quando a projeção continua, até mesmo as árvores e as pedras dialogam); nesse novo estádio, um complexo ou outro pode aproximar-se da consciência , a ponto de não ser percebido como algo estranho, mas sim como algo próprio.” - é o que vem acontecendo ao longo do desenvolvimento da literatura fantástica -

“Tal sentimento, no entanto, não chega a absorver o referido complexo como um conteúdo subjetivo da consciência. Ele fica, de certo modo, entre o consciente e o inconsciente, numa zona crepuscular: por um lado, pertence ao sujeito da consciência, mas por outro lhe é estranho, mantendo uma existência autônoma que o opõe ao consciente. De qualquer forma, não obedece necessariamente a intenção subjetiva, mas é superior a esta, podendo constituir um manancial de inspiração, de advertência, ou de informação”.

Verifica-se portanto o espelhamento entre a realidade psíquica e a realidade ficcional, ambas questionando a realidade dos padrões estabelecidos exemplificando que esses mesmos padrões, sejam ficcionais ou “reais”, não podem simplesmente ser encarados como sinais que ocultam algo de geralmente conhecido, mas sim como símbolos verdadeiros: tentativa de elucidar mediante a analogia alguma coisa ainda totalmente desconhecida ou em processo.

A literatura, como as artes, representa esse processo de descoberta e a literatura fantástica representa a própria consciência dessa processo, questionando portanto a própria literatura diante da realidade. Inicialmente apresentando o desconhecido como soturno e demoníaco, vide o “ O Corvo” de Poe, o Fantástico, com o passar do tempo e o fluir da libido inconsciente, vem se tornando natural e presente como em “Cem anos de Solidão”.


Jefferson Vasques Rodrigues

Bibliografia:
POE, Edgard “O Corvo – A Filosofia da Composição”, São Paulo, Editora Expressão, 1986
JUNG, Carl ”A Natureza da Psique”, Rio de Janeiro,Vozes, 1997
JUNG, Carl “O Eu e o Inconsciente”, Rio de Janeiro, Vozes, 1997
MARQUES, Gabriel “Cem Anos de Solidão”
RODRIGUES, Selma “O Fantástico”, São Paulo, ed. Ática, 1988
TODOROV, T. “As Estruturas Narrativas”, São Paulo, ed. Perspectiva, 1979

The craft of writing Science Fiction that sells - Ben Bova

All my life I have been a writer.

Well, almost. As far back as I can remember I was writing stories or telling them to friends and
family When I was in junior high school I created a comic strip― strictly for myself; I had no
thought of trying to publish it. And I enjoyed reading, enjoyed it immensely. Back in those days,
when I was borrowing all the books I was allowed to from the South Philadelphia branch of the
Free Library of Philadelphia, I had no way of knowing that every career in writing begin with a
love of reading.

It was in South Philadelphia High School for Boys (back in those sexually segregated days)
that I encountered Mr. George Paravicini, the tenth-grade English teacher and faculty advisor for the school newspaper, The Southron. Under his patient guidance, I worked on the paper and
began to write fiction, as well.

Upon graduation from high school in 1949, the group of us who had produced the school
paper for three years and published a spiffy yearbook for our graduating class decided that we
would go into the magazine business. We created the nation s first magazine for teenagers,
Campus Town. It was a huge success and a total failure. We published three issues, they were all
immediate sellouts, yet somehow we went broke. That convinced us that we probably needed to
know more than we did, and we went our separate ways to college.

While I was a staff editor of Campus Town I had my first fiction published. I wrote a short story
for each of those three issues. I also had a story accepted by another Philadelphia magazine, for
the princely payment of five dollars, but the magazine went bankrupt before they could publish it. I worked my way through Temple University, getting a degree in journalism in 1954, then took a reporter’s job on a suburban Philadelphia weekly newspaper, The Upper Darby News.
I was still writing fiction, but without much success. Like most fledgling writers, I had to work
at a nine-to-five job to buy groceries and pay the rent.

I moved from newspapers to aerospace and actually worked on the first U.S. space project, Vanguard, two years before the creation of NASA. Eventually, I became manager of marketing for a high-powered research lab in Massachusetts, the Avco Everett Research Laboratory. In that role I set up the first top-secret meeting in the Pentagon to inform the Department of Defense that we had invented high-power lasers.
That was in 1966, and it was the beginning of what is now called the Strategic Defense Initiative, or Star Wars.

My first novel was published in 1959, and I began to have some success as a writer, although
still not enough success to leave Avco and become a full-time writer. By then I had a wife and
two children.

I became an editor by accident. John W. Campbell, the most powerful and influential editor in
the science fiction field, died unexpectedly. I was asked to take his place as editor of Analog
Science Fiction-Science Fact magazine, at that time (1971) the top magazine in the SF field.

I spent the next eleven years in New York City, as editor of Analog and, later, Omni magazine.
In 1982 I left magazine editing. I have been a full-time writer and occasional lecturer ever
since. I have written more than eighty fiction and nonfiction books, a hatful of short stories, and
hundreds of articles, reviews and opinion pieces.

THE SLUSHPILE

When I was an editor of fiction, every week I received some fifty to a hundred story manuscripts
from men and women who had never submitted a piece of fiction before.

The manuscripts stacked up on my desk daily and formed what is known in the publishing business as “the slushpile.” Every new writer starts in the slushpile. Most writers never get out of it. They simply get tired of receiving rejections and eventually quit writing.

At both Analog and Omni I personally read all the incoming manuscripts. There were no first
readers, no assistant readers. The editor read everything. It made for some very long days.
And nights. Long― and frustrating. Because in story after story I saw the same basic mistakes being made, the same fundamentals of storytelling being ignored. Stories that began with good ideas or that had stretches of good writing in them would fall apart and become unpublishable simply because the writer had overlooked―or never knew―the basic principles of storytelling.

There are good ways and poor ways to build a story, just as there are good ways and poor ways
to build a house. If the writer does not use good techniques, the story will collapse, just as when a
builder uses poor techniques his building collapses.

Every writer must bring three major factors to each story that he writes. They are ideas, artistry and craftsmanship.

Ideas will be discussed later in this book; suffice it to say for now that they are nowhere as
difficult to find and develop as most new writers fear.

Artistry depends on the individual writer’s talent and commitment to writing. No one can teach
artistry to a writer, although many have tried. Artistry depends almost entirely on what is inside
the writer: innate talent, heart, guts and drive.

Craftsmanship can be taught, and it is the one area where new writers consistently fall short. In
most cases it is simple lack of craftsmanship that prevents a writer from leaving the slushpile.
Like a carpenter who has never learned to drive nails straight, writers who have not learned
craftsmanship will get nothing but pain for their efforts. That is why I have written this book: to
help new writers learn a few things about the craftsmanship that goes into successful stories.

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Conselhos para escrever Ficção Científica - Bruce Sterling

De certo que nada posso ensinar sobre escrever Ficção Cientifica(FC), ainda que muitas vezes tentamos.

Escrever ficção é uma atividade acumulativa, pelo hábito de escrever se vai dominando as técnicas narrativas e se obtêm melhores resultados.

Existem aqueles especialmente dotados que de forma natural e espontânea são capazes de escrever muito bem desde o primeiro instante. São pouquíssimos, a maioria dos escritores passam por muitas dificuldades até conseguir resolver os diversos problemas que abrangem o oficio de escrever e entreter os leitores.

Apesar disso, recentemente temos visto surgir um grande número de livros, cursos e artigos que se prepõe a ensinar, e que na realidade podem evitar que a pessoa perca tempo em suas primeiras tentativas.

Trata-se, no entanto de dar ao escritor iniciante, a possibilidade de conhecer alguns dos métodos utilizados por escritores de maior experiência. Mas não se tratam de receitas seguras.
É necessário escrever e se por a prova, mais uma vez tentar e ainda voltar a fazê-lo.
Porém, esta é uma daquelas vezes em que dar conselhos resulta num risco e agora que me pretendo a tal coisa, me recordo da famosa frase atribuída a Napoleão:
"Não me dêem conselhos, pois já sou capaz de me equivocar sozinho".

Outra advertência antes de começar. Pretendo falar sobre narrativa tradicional.

Na FC existem outras formas, como a experimental, porém não a recomendo para um escritor no inicio de carreira.

Um editor de FC italiano, me disse alguns anos atrás que a maioria dos jovens autores italianos que o procuravam, definiam suas primeiras histórias como sendo 'a novela definitiva de sua vida', aquela que haviam sido bem sucedidas em incorporar toda a mensagem temática e estilística que foi pretendida.
Não é este o ponto de vista que pretendo discutir.
Meu enfoque aqui tem mais relação com a narração bem entendida como um ofício e não como arte.

Os ofícios podem ser aprendidos enquanto que para a arte são imprescindíveis outras qualidades especiais e não somente a habilidade.Por isto, creio não ser possível ensinar-las.

Na literatura existem obras que são de arte e outras não. Se seu objetivo é escrever obras de arte, nada posso ensinar, apenas você pode ter êxito em expressar o que lhe passa internamente.

Então aqueles com pretensão artística não devem continuar lendo. Mas se o que pretende é entreter e interessar aos leitores (o que não é pouca coisa) talvez possa seguir lendo o que tenho a dizer.

Na realidade ainda que tentemos generalizar e fazer piada, escrever best-sellers é uma habilidade que se pode aprender, ainda que um fator importante é que quase sempre precisamos de um editor que aceite fazer de sua obra um best-seller... ainda que ele só o aceitará fazê-lo, se esta satisfizer alguns requisitos mínimos.

Mas comecemos.

É imprescindível saber captar e manter a atenção do leitor.

Se você é uma daquelas pessoas que sabem contar uma piada ou que quando falam sobre um filme aos amigos é capaz de fazer com que estes sintam estar vendo as imagens, então tudo está bem para você. Se é assim com você, significa que você é capaz de explicar a história e é do que se trata escrever narrativas, como no caso da FC que tratamos aqui.

Se você não é um 'narrador natural', existem quatro ou cinco coisas que pode aprender e é isto que eu vou tentar lhe mostrar a partir de agora.

A primeira coisa que deve ter em conta, ainda mais nos tempos modernos, é que apesar de você querer ser um escritor, vai encontrar pela frente pessoas que não vão estar interessadas no que você escreve. Devemos lembrar sempre que o leitor está cercado de outras atividades recreativas, como a televisão, o cinema, os jogos, esportes, artes, etc.

Se o leitor for utilizar seu precioso tempo para ler sua história, deve ser algo que vai ser recompensador, afinal trocar seu tempo pela leitura.

Os elementos narrativos.
Se pode interessar ao leitor descrevendo um ambiente novo e surpreendente, uma nova sociedade, uma tecnologia diferente, alguns seres fascinantes, roupas estranhas, etc.
Na Ficção Científica este é um elemento com muitas e ricas possibilidades, e na realidade o chamado 'sense of wonder' que se aponta como característico do gênero, reside nesta 'ambientação' que os americanos chamam de 'background' (pano de fundo).

Também se pode captar o interesse do leitor com a idéia central da história.

As vezes a idéia reside precisamente nesta ambientação, em que transcorre a narrativa, e se a FC é realmente uma literatura de idéias, como dizem alguns, muitas vezes tudo começa a partir de uma idéia.

Vejamos um exemplo famoso: O que ocorreria se o sexo de uma pessoa não fosse estável, se durante a vida de uma pessoa, ela pudesse ser tanto homem quanto mulher? Uma resposta a isso podemos encontrar em 'The left hand of darkness' ('A mão esquerda da Escuridão') de Ursula K. Le Guin, uma história clássica de Ficção Cientifica.

Na Ficção Cientifica, a principio (ainda que não sempre) é a idéia o motor principal da narrativa, ou em todo caso, da vontade do escritor em contar a história.

Outra possibilidade de atrair o leitor é através dos personagens.
Podem ser tanto atrativos quanto repulsivos, mas em qualquer um dos casos, não devem deixar o leitor indiferente. Por exemplo, os vilões: JR de Dallas era suficientemente malvado para interessar aos espectadores, como também por outras razões, são os heróis. Os leitores vão se identificar com o personagem e este é o meio mais antigo e mais seguro de atrair o interesse do leitor.
Para tal, os personagens devem reagir como faria um ser humano, com seu conhecimento, seu caráter, como o escritor imagina que ele deve ser.
E o mais importante de tudo, o personagem principal ou protagonista, deve mudar em conseqüência daquilo que ocorre. Todos sabemos que a vida nos faz mudar, as vezes pouco ou muito, e não seria verossímil que este personagem importante passasse por desventuras sem 'evoluir'.

Na prática, muitas histórias de FC tem pouco ou quase nenhum prestigio literário ou narrativo devido a personagens que são caricatos e não reagem como se pode esperar logicamente como conseqüência do que lhes ocorre. Pense por exemplo nos personagens de Han Solo de Star Wars ou James T Kirk de Star Trek ou ainda com Harrison Ford, o aventureiro arqueólogo Indiana Jones. Para eles, a aventura não significa nada, pois são sempre os mesmos. Procure evitá-los.

Mesmo assim, as vezes criamos personagens que não evoluem, com toda certeza por que a trama da história resulta em ser tão interessante que é o bastante pata prender a atenção do leitor/espectador. As aventuras de Indiana Jones ou de James Kirk são por si só eficientes para manter o espectador preso a ela.

Aqui vai então outro conselho: Nunca conte tudo.

Deixe que o leitor fique intrigado por algo que o motive a virar uma página após a outra. Qual os vilões tradicionais, que vão amarrando aos poucos seus argumentos. Ainda que torne a trama mais complexa, devemos ser capazes de juntar todas as pontas de forma que o leitor não se sinta enganado ao fim. Nunca duvide do poder de um mistério, ele é praticamente imprescindível.

Imagine a pobreza temática de uma saga como Star Wars sem a 'força'!

Para mantermos uma trama eficiente, precisamos de conflitos.
Os personagens devem passar por problemas, e a narrativa deve explorar como eles fizeram para solucioná-los ou como fracassaram.
Os problemas ou conflitos, devem ser grandes (o centro da história) e pequenos (que dão vida e mantêm a ação em movimento). É conveniente que haja um grande clímax que solucione a história, mas devem também ocorrer outros pequenos climaxes que resolvam os conflitos menores e preparem o caminho para o final.
É claro que tudo isto depende do tamanho da história e como disse, não existem receitas únicas.
Em todo caso, é conveniente destacar aqui que personagens distintos devem resolver de forma diferente os mesmos problemas, ou melhor, para personagens diferentes, o mesmo fato deve gerar conflitos distintos.


Um breve resumo.
Já temos cinco elementos que podem manter o leitor interessado em nossa história.
Há outros além destes, mas estes são os principais na maior parte das vezes.
É lógico que em cada narrativa, um pode se sobressair em relação ao outro.
Nas histórias de aventura, são os conflitos, a trama e os perigos que enfrentam os personagens são o aspecto dominante. Em contos curtos, a idéia é tudo.

Nas narrativas mais longas é possível se organizar histórias centrais, cercada por outras menores, que a complementam, cuidando sempre para que estas não sejam gratuitas e tenham fácil e compreensível relacionamento com o eixo principal.

Para sintetizar, poderia dizer que:
A trama é o que se sucede, o conflito é a razão final do que se sucede, o motor da trama, o pano de fundo é a circunstância ou o lugar onde ocorre a trama e os personagens são aqueles aos quais as coisas acontecem e que desejam solucionar os problemas e que acabam mudando em conseqüência disso.

A idéia, se existe explicita como elemento central, é o que move o escritor, porém, isto é muito importante, deve ser mostrada de forma indireta por meio dos elementos discutidos anteriormente.

Convém lembrar que é imprescindível ter a atenção do leitor enquanto este está lendo e também depois de terminar a leitura. O leitor deve poder pensar que o tempo gasto na leitura foi bem usado. Deve pensar que se tratou de um bom entretenimento e inconscientemente também propor uma reflexão a partir da idéia apresentada e da sua especulação. Deve sentir-se maravilhado e satisfeito pelo que encontrou ao ler, para que possivelmente o personagem principal, por algum tempo permaneça em sua memória.

Inventando histórias.
Parece que o principal problema para os jovens escritores é encontrar uma boa história.
Muitos autores de livros e palestrantes em cursos se vêem constantemente diante da pergunta:
'De onde os escritores tiram suas histórias?'

Novamente não há uma receita fácil nem única.

Graham Greene fala sobre a necessidade um bom narrador ser também um bom observador e creio que isto também vale para escritores de FC.

Exagerar alguma característica social, tecnológica ou econômica observável, colocar um personagem em um ambiente exótico, ou em uma situação imprevista, inventar o que ocorreria se...etc.

Os caminhos para se encontrar uma história são os mais variados e sempre podemos encontrar novos caminhos.

De fato, devido a anos e anos de Ficção Cientifica, a maior parte das histórias que se podem inventar, muito provavelmente já foram exploradas.

Orson Scott Card, aconselha que não devemos nos preocupar com isso. É difícil ter idéias verdadeiramente novas e que não tenham sido exploradas. Porém, mesmo que repita uma história (é óbvio, evitando sempre o plágio) pode se dar um enfoque diferente, um ponto de vista novo.

Pensemos no exemplo de 'AVISO' de Cristobal Garcia, que ganhou um prêmio UPCF em 1993.
A história que nos narra Cristobal, possivelmente não é nova, porém a escolha da forma narrativa se tornou interessante. As vezes quando se carece de novas idéias, podemos praticar sobre um conto velho, ou algo que foi lido algum tempo atrás e que nos recordamos.
Sem o reler, tão somente através da nossa lembrança, podemos escrever uma nova versão e depois disso, comparar ao conto original, e reparar nas diferenças.
É um bom exercício!

Como a memória é sempre seletiva, pode ocorrer de o novo conto resultar em algo totalmente diferente do original e bastante razoável para utilizarmos.

Robert A. Heinlen, um dos escritores mais admirados nos EUA, costuma chamar atenção de três temas centrais nas histórias.
Homem encontra mulher, uma história de amor ou de uma busca e do seu fracasso.As variações são infinitas. O mocinho valente ou o contrário. O personagem que evolui, aprende. A história de alguém que pensa de uma maneira ao iniciar a narração e por conseqüência dos conflitos, muda sua forma de pensar.

É claro que são muitas as variáveis, mas se Heinlein conseguiu construir uma carreira de êxito com isso, talvez você também possa. Lembre que Heinlein foi o primeiro que conseguiu viver de sua profissão, como escritor de Ficção Cientifica. Em nosso país, por enquanto isto não é possível, mas talvez quem sabe no futuro?
Alguém deveria começar a tentar.

Um caminho para construir histórias.
Para concluir uma compilação de conselhos, da minha maneira resumida, a partir das dicas passadas pelos editores da revista Asimov Science Fiction, e que me parece bastante razoável.

Comece com uma idéia.

Leve esta idéia para a vida, através de um conflito. Utilize o personagem que possa melhor 'dramatizá-la', e faça com que este seja afetado pelos eventos que vão se suceder.

Estabeleça uma seqüência de fatos, uma trama, que pode mostrar os passos principais através dos quais os seus personagens detectam o problema ou os problemas, buscam as soluções possíveis e procuram levar a pratica estas soluções.

Prepare uma ambientação para envolver tudo que vai se suceder na história. Faça que seja razoável, Não é necessário que a explique detalhadamente mas também, como um futuro escritor, deve ter tudo muito claro em sua imaginação.

Se for possível, inicie a história da metade, já apresentando o conflito, de modo a atrair o leitor.
Na maioria dos casos, o escritor deve ter domínio sobre a estrutura geral da trama, inicio , meio e fim, segundo estabelece a tradição clássica, mas nada o obriga a manter uma narrativa linear.

Busque um bom ponto de vista para explicar a história (convêm dizer que esta é uma tarefa bastante complexa, e que merecia um tratamento a parte para o qual não é possível no momento.)

Mas, vamos deixar de teorias...escreva!

Advertência Final. Tudo isto deve resultar evidentemente insuficiente para se escrever profissionalmente, mas não para se começar!

Talvez fosse interessante estudar alguns contos, analise-os como foram feitos e encare como exercício, reconhecer nele os elementos que discutimos, identificar os conflitos (principais e secundários), analisar a trama, localizar o ponto de vista sob o qual está sendo narrado, veja como os personagens sofrem mudanças, estude a harmonia do ambiente criado e identifique a idéia central.

A maioria dos cursos de literatura nos faz realizar estas abordagens, as vezes com mais ou menos teoria.

A prática é em definitivo, a única que encerra a verdade.

Comece analisando como se faz porém pratique você também.

O caminho não é curto, mas vale a pena.



Conselhos para escrever FC - Bruce Sterling (da versão de Miguel Carqueija)

Marte Vermelho, Marte Verde e Marte Azul - Kim Stanley Robinson

("Mars was empty before we came.
That’s not to say that nothing had ever happened. The planet had accreted, melted, roiled and cooled, leaving a surface scarred by enormous geological features: craters, canyons, volcanoes. But all of that happened in mineral unconsciousness, and unobserved. There were no witnesses—except for us, looking from the planet next door, and that only in the last moment of its
long history. We are all the consciousness that Mars has ever had.

Now everybody knows the history of Mars in the human mind: how for all the generations of prehistory it was one of the chief lights in the sky, because of its redness and fluctuating intensity, and the way it stalled in its wandering course through the stars, and sometimes even reversed direction. It seemed to be saying something with all that. So perhaps it is not surprising that all the oldest names for Mars have a peculiar weight on the tongue—Nirgal, Mangala, Auqakuh, Harmakhis— they sound as if they were even older than the ancient languages we find them in, as if they were fossil words from the Ice Age or before. Yes, for thou sands of years Mars was a sacred power in human affairs; and its color made it a dangerous power, representing blood, anger, war and the heart.
...
And Mars has never ceased to be what it was to us from our very beginning—a great sign, a great symbol, a great power.
And so we came here. It had been a power; now it became a place.)
Red Mars - Kim Stanley Robinson [ Download ]




The point is not to make another Earth. Not another Alaska or Tibet, not a Vermont nor a Venice, not even an Antarctica. The point is to make something new and strange, somethingMartian.

In a sense our intentions don’t even matter. Even if we try to make another Siberia or Sahara, it won’t work. Evolution won’t allow it, and at its heart this is an evolutionary process, an endeavor driven at a level below intention, as when life made its first miracle leap out of matter, or when it crawled out of sea onto land.

Again we struggle in the matrix of a new world, this time truly alien. Despite the great long glaciers left by the giant floods of 2061, it is a very arid world; despite the beginnings of atmosphere creation, the air is still very thin; despite all the applications of heat, the average temperature is still well below freezing. All these conditions makesurvivalfor living things difficult in the extreme. But life is tough and adaptable, it is the green force viriditas, pushing into the universe. In the decade following the catastrophes of 2061, people struggled in the cracked domes and torn tents, patching things up and getting by; and in our hidden refuges, the work of building a new society went on. And out on the cold surface new plants spread over the flanks of the glaciers, and down into the warm low basins, in a slow inexorable surge.

Of course all the genetic templates for our new biota are Terran; the minds designing them are Terran; but the terrain is Martian. And terrain is a powerful genetic engineer, determining what flourishes and what doesn’t, pushing along progressive differentiation, and thus the evolution of new species. And as the generations pass, all the members of a biosphere evolve together, adapting to their terrain in a complex communal response, a creative self-designing ability. This process, no matter how much we intervene in it, is essentially out of our control. Genes mutate, creatures evolve: a new biosphere emerges, and with it a new noosphere. And eventually the designers’ minds, along with everything else, have been forever changed.
This is the process of areoformation.
Green Mars - Kim Stanley Robinson [ Download ]




Mars is free now. We’re on our own. No one tells us what to do.
Ann stood at the front of the train as she said this.
But it’s so easy to backslide into old patterns of behavior. Break one hierarchy and another springs up to take its place. We will have to be on guard for that, because there will always be people trying to make another Earth. The areophany will have to be ceaseless, an eternal struggle. We will have to think harder than ever before what it means to be Martian.

Her listeners sat slumped in chairs, looking out the windows at the terrain flowing by. They were tired, their eyes were scoured. Red-eyed Reds. In the harsh dawn light everything looked new, the windswept land outside bare except for a khaki scree of lichen and scrub. They had kicked all Earthly power off Mars, it had been a long campaign, capped by a burst of furious action following the great flood on Terra; and they were tired.

We came from Earth to Mars, and in that passage there was a certain purification. Things were easier to see, there was a freedom of action that we had not had before. A chance to express the best part of ourselves. So we acted. We are making a better way to live.
Blue Mars - Kim Stanley Robinson [ Download ]

Marte na imaginação dos escritores de Ficção Científica e a Terraformação de Marte

Marte é o astro que mais impressionou as mentes primitivas em virtude de sua coloração avermelhada, que fez com que fosse associado às divindades guerreiras em quase todas as mitologias.


Houve um momento na História da Astronomia em que a imaginação e a criação do cientista muito se aproximaram da do escritor de ficção científica.

Nessa época, fins do século XIX e início deste, as interpretações das observações realizadas pelos astrônomos constituíram o elemento principal das motivações para as histórias de marcianos. Tudo começou durante a posição periélica de 1877, em três países: Brasil, Estados Unidos e Itália. De fato, quase que simultaneamente os estímulos surgiram, inclusive no Brasil, talvez para espanto daqueles que pouco conhecem a memória nacional. Em nosso país, enquanto o astrônomo brasileiro de origem belga Louis Cruls (1848-1908) observava e determinava o período de rotação do planeta Marte, o seu colega francês, Emmanuel Liais (1826-1900), na época diretor do Imperial Observatório do Rio de Janeiro, emitia a hipótese de que as variações de coloração das manchas escuras da superfície marciana estavam associadas às mudanças climáticas (períodos de seca e umidade) reinante na atmosfera do planeta ao longo das quatro diferentes estações do ano marciano. Na Itália, o astrônomo milanês Giovanni Schiaparelli (1835-1910), no Observatório de Milão, desenhava uma rede de canais na superfície do planeta vermelho, que os astrônomos logo em seguida iriam, com entusiasmo, supor serem canais artificiais de irrigação num planeta árido. Por outro lado, nos EUA, o astrônomo norte-americano Asaph Hall (1829-1907), ao lado de sua esposa Angelina, no Observatório Naval, em Washington, descobriu os satélites Fobos e Deimos. A descoberta desses satélites, previstos anteriormente por Kepler em carta a Galileu, pelo escritor inglês Jonathan Swift (1667-1745) e, pelo filósofo e escritor Voltaire (1694-1778), serviu de grande estímulo para os que desconheciam as razões científicas destas previsões, não só entre o povo, mas também entre os escritores de ficção-científica.

Assim, constituía-se a primeira cena que os anos seguintes iriam teatralizar na forma de um planeta com uma civilização ultra-avançada e povoado por marcianos belicosos, talvez em razão de Marte, desde a Antigüidade, estar associado à guerra.

As observações de Marte passaram a ser cada vez mais ricas em detalhes sobre os canais de Schiaparelli e as vegetações de Liais. Elas evidenciaram, de modo eloqüente para a época, que os marcianos existiam de fato. Lá estariam os canais artificiais de irrigação, capazes de levar a água proveniente do degelo das calotas polares ao equador, provocando as alterações cromáticas da vegetação. Para confirmar, era suficiente ler os livros dos mais importantes astrônomos da época, dentre eles os norte-americanos Percival Lowell (1855-1916) e William Pickering (1858-1938).

Começaram a surgir os livros de ficção científica com os marcianos em ação.
Ao lê-los, era possível sentir como foi forte e decisiva a influência dos astrônomos.

O primeiro escritor a dedicar um livro a Marte e seus habitantes foi o historiador e poeta inglês Percy Gregg (1836-1889), em Across the Zodiac (Através do Zodíaco, 1880)[ Download ].

Uma década depois surge o relato de Hugh Mae Coil, em Mr. Stranger´s Sealed Packet (1889), com um herói que defende a paz contra o ataque de uma raça mais agressiva. Logo em seguida, duas histórias de amor (love story) interplanetário; a primeira foi A Plunge in to Space (1890), de Robert Cromie, e, a segunda, A Journey to Mars (1894), de W. Pope, com maiores detalhes sobre o planeta vermelho. Três anos mais tarde surge a antecipação romanceada do escritor alemão Kurd Lasswitz (1848-1910), com a obra Auf Zwei Planeten (O segundo planeta, 1887) e a breve visão de Marte em The Cristal Egg (1897), daquele que seria sem dúvida o escritor a utilizar o planeta Marte com o máximo impacto na ficção científica - o escritor inglês H.G . Wells. De fato, no ano seguinte, apareceu o mais notável romance sobre os marcianos - A Guerra dos Mundos (1898).

A arte também sofreu tal influência, em particular os artistas que se dedicaram à antecipação científica, como é o caso do brasileiro Henrique Alvim Corrêa (1876-1910), um dos mais notáveis ilustradores da obra de Wells e, sem dúvida, um dos mais importantes desenhistas da difícil arte que é a ilustração científica de antecipação. Confirmando esta nossa ilação da ação pragmática dos astrônomos, é suficiente verificar que Wells citou em sua obra diversos astrônomos, Schiaparelli e o francês Henri Perrotin (1845-1904), do Observatório de Nice, como se quisesse dar maior base científica ao seu relato. Apresentando-os como personagens, vivas caricaturas de alguns astrônomos contemporâneos, podemos melhor compreender o clima que imperou no mundo durante os primeiros decênios do século XX.

No começo do século, o escritor francês Gustave le Rouge (1867-1938) publicou Les naufragés de l'espace (Os náufragos do espaço, 1908). A bem da verdade, a obra tem uma continuação. L´Astre d'épouvante (O astro do terror, 1909). Conta-se a história do cientista Robert Darvel, que é enviado a Marte por energia mental. Lá encontra uma civilização antropomorfa, mas não primata, isto é, outros mamíferos e moluscos é que assumiram o aspecto humanóide. Em Marte, Darvel encontrou a explicação para os canais schiaparellianos que sulcam a superfície do planeta de forma tão retilínea. Seu construtor é uma espécie de herbívoro fossador, no gênero da toupeira terrestre, mas que atingiu dimensões gigantescas. Depois de várias peripécias, arriscando a vida muitas vezes, Darvel é mandado de volta à Terra, também por energia mental.

Mais, tarde, em 1917, o escritor norte-americano Edgar Rice Burroughs (1875-1950) transporta para o espaço a Primeira Guerra Mundial em sua obra A Princess of Mars (Uma princesa de Marte)[ Download ], onde marcianos vermelhos e verdes viajaram em veículos de forma de banheiras propulsionadas por raios e atirando balas de rádio com fuzis equipados por radar.

De todas as obras de ficção escritas sobre Marte, a que maior sucesso obteve foi A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, sem dúvida o romance que mais contribuiu para popularizar os marcianos, transmitindo ao leigo a concepção de que Marte possuía a mais avançada civilização, o que conseguiu divulgar todas as notícias sobre as descobertas acerca do planeta. Baseado na obra de Wells, o norte-americano George Pal (1908- ) produziu um dos melhores filmes de ficção-científica desde século. Analogamente, uma radiofonização da Guerra dos Mundos, por Orson Welles, em 1938, provocou terror e pânico em cidades dos EUA. Apesar das explorações das sondas espaciais e das conclusões dos astrônomos sobre a não-existência dos marcianos, a sua existência na ficção é real, como determinados mitos que povoam a mente primitiva do homem.

É conveniente lembrar que os escritores de ficção-científica criaram um mundo marciano que existia em sua mente... E, no entanto, os astrônomos viram os canais artificiais que os marcianos "construíram".

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A terraformação de Marte na ficção científica

A idéia da terraformação do planeta vermelho em um astro habitável encontra-se no filme de ficção científica, Vingador do Futuro (Total Recall , EUA, 1990) de Paul Verhoeven, uma adaptação do romance de Philip K. Dick, no qual o planeta não ocupa um papel muito importante. Ao contrário, no filme ele é apenas o cenário central da trama que envolve Douglas Quaid, seu herói principal, representado pelo ator Arnold Schwarzenegger que, na cena final, deveria morrer na superfície desolada de Marte, quando é salvo pela brutal erupção de uma atmosfera respirável: Marte se torna habitável em alguns segundos. Na realidade, séculos e milhares de anos seriam necessários. Mas, na imaginação da ficção-científica tudo é possível.

Mais cautelosos são os três livros de ficção-científica escritos por Kim Stanley Robinson: Marte vermelho, Marte verde e Marte azul; todos eles inspirados nas idéias de Robert Zubrin. Com efeito, os seus títulos exprimem as diferentes etapas da terraformação de Marte e do seu povoamento de Marte pelo homem.

Outro notável filme a utilizar as idéias de Robert Zubrin é o Red Planet, de Anthony Hoffman (EUA, 2000), no qual uma equipe de astronautas é enviada ao planeta vermelho para investigar o que não deu certo no projeto de terraformação de Marte, descobrindo que existia uma atmosfera respirável e um tipo de inseto vivo gerado pelas algas lançadas no programa de terraformação do planeta. Tais insetos, além de terem destruído a base lançada anteriormente, constituíam uma ameaça aos astronautas.

Na atualidade, um dos grandes defensores dos ciclos ecológicos fechados e da exploração dos recursos extraterrestres é o engenheiro norte-americano Robert Zubrin, principal líder do movimento espacial norte-americano, depois do desaparecimento de Gerard O'Neill, e um dos fundadores da Mars Society, criada com objetivo de promover uma conquista rápida de Marte. Para Robert Zubrin, será possível enviar astronautas para o planeta Marte nos próximos dez anos, com um custo de 50 bilhões de dólares, despesa inferior à da Estação Espacial Internacional.

Zubrin planejou uma reduzida expedição a Marte com um modesto veículo espacial que utilizasse quase somente recursos recicláveis. Uma das propostas mais avançadas é a exploração das fontes marcianas capazes de produzir os combustíveis necessários às naves de regresso à superfície terrestre.

Imagina-se que esta técnica poderá ser rapidamente desenvolvida, podendo servir, desde os primeiros anos do século XXI, para as próximas missões automáticas de reconhecimento da superfície do planeta vermelho.

Zubrin não é um mero visionário: as suas exposições vêm sendo confirmadas por experiências realizadas em seu laboratório do Colorado, onde testou um aparelho capaz de fabricar propergóis a partir dos gases existentes na atmosfera marciana. Tal sistema poderá ser colocado na superfície do planeta Marte e, deste modo, reabastecer as sondas que deverão trazer as amostras para a Terra nos próximos anos. Uma versão maior deverá ser utilizada mais tarde pelos veículos que transportarão os primeiros exploradores humanos do solo de Marte à superfície terrestre. Para reduzir os gastos durante essas viagens, será possível também fazer uma escala de ida-e-volta a Fobos - um dos dois pequenos satélites de Marte - de onde serão extraídas água e matérias orgânicas, importantes para a vida dos eventuais astronautas assim como para a produção dos combustíveis no próprio local.

Hoje, quando alguém descobre que está ao lado de um astrônomo, invariavelmente pergunta se ele acredita ou não em discos voadores. Tal pergunta surgiu após os anos 1960, pois antes, em particular desde 1880, a indagação normal aos astrônomos era sobre os marcianos: Há ou não habitantes no planeta Marte? A resposta variava muito, na realidade dependia da inclinação pessoal do astrônomo. Assim, até os anos 1920, a maior parte dos astrônomos afirmaria que alguns dos seus colegas acreditavam na existência dos marcianos; uma civilização muito avançada tecnologicamente em relação à nossa. Entre 1920 e 1935, a resposta predominante seria que existe uma dúvida muito grande com referência aos marcianos inteligentes. Depois de 1935, começou a se reduzir o número de defensores da idéia de ser Marte habitado por uma civilização muito avançada. As dúvidas eram cada vez maiores. Todavia as novelas de ficção tendo como personagem os marcianos e como cenário a superfície marciana continuaram a surgir no mundo, independentemente da verdade científica e, em muitos casos, com visível verossimilhança e grande beleza poética.


(Do original 'Marte - da exploração à colonização' - Por Ronaldo Rogério de Freitas Mourão.)
Ronaldo Rogério de Freitas Mourão - Doutor pela Universidade de Paris (Sorbonne), é membro titular do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB); astrônomo e pesquisador titular do Museu de Astronomia e Ciências Afins do Rio de Janeiro, do qual foi o criador e primeiro diretor. Primeiro Prêmio José Reis do CNPq (1979) é autor de mais de 70 livros, dentre eles o Dicionário Enciclopédico de Astronomia e Astronáutica - 2ª edição revista e ampliada -, o único dessa especialidade no mundo com mais de 30.000 verbetes.