Dark They Were and Golden Eyed

Dark They Were and Golden Eyed

Spetacular Moments of Wonder With Dr. Monocle

Ler trechos do livro That Certain Gentleman

Alien Trívia

O FILME

• O copião possui 3 horas e 12 minutos de duração.
• Foi criação da profissional de copywriting Barbara Gips a famosa frase: "No espaço ninguém pode ouvir você gritar."
• Muitos estúdios possuem leitores profissionais de roteiros e que sumarizam os milhares de roteiros recebidos. Alien recebeu a seguinte leitura: 'É como Tubarão (Jaws, 1975) só que no espaço."
• Ridley Scott assumiu após a Paramount cancelar seu projeto da época, Tristan + Isolde (dirigido por Kevin Reynolds em 2006)
• Nenhum estúdio queria fazer Alien, até mesmo a 20th Century-Fox, alegando vários motivos. O primeiro produtor que se interessou pelo filme foi Roger Corman, mas só quando Walter Hill (48 horas I e II, A encruzilhada, Ruas de Fogo) assumiu, a 20th Century-Fox retornou à mesa de negociações, com a condição de que fosse reduzida a violência no roteiro. Ainda assim rejeitaram as primeiras propostas por considerarem muito sangrentas. Antes de Ridley, outros diretores disseram não ao projeto, incluindo Robert Aldrich, Peter Yates e Jack Clayton.
• Os produtores do filme It! The Terror from Beyond Space (1958) cogitaram em processar a 20Th Century-Fox por plágio, mas desistiram. O escritor A.E. van Vogt, processou o estúdio (e perdeu) alegando plágio de sua historia "Discord in Scarlet" (1939).

O ELENCO

• Ridley Scott chegou a cogitar em Meryl Streep para interpretar Ripley.
• Para os testes para o papel de Ripley, Ridley Scott convidou mulheres para opinarem sob uma perspectiva feminina e todas foram unânimes quanto a interpretação da jovem e desconhecida atriz Sigourney Weaver, cuja presença na tela foi comparada a Jane Fonda.
• Veronica Cartwright, que interpretou Lambert, estava originalmente escalada para interpretar Ripley. Ela só soube da mudança ao realizar o teste de roupas.
• O ator Jon Finch, originalmente escalado para interpretar Kane, adoeceu no primeiro dia de filmagem e foi levado às pressas para um hospital onde foi diagnosticado com diabete. Ridley, que conhecia John Hurt, convidou-o naquela mesma noite e no dia seguinte Hurt estava no estúdio.
• Bolaji Badejo que atuou na pele do Alien, era um artista gráfico descoberto em um pub por um dos diretores de elenco. Sendo um masai, tinha 2,13 cm e era extremamente magro, perfeito para a necessidade. Ele fez aulas de Tai Chi e mímica para aprender a se mover como o Alien.  Para ele também foi feita uma cadeira especial para poder sentar-se durante as filmagens, já que a cauda do Alien tornava a ação impossível.

EFEITOS ESPECIAIS

• Brian Johnson responsável pelos efeitos visuais, trabalhava paralelamente no filme The Empire Strikes Back (O Império Contra-Ataca, 1980).
• Os desenhos de H.R. Giger precisaram ser refeitos diversas vezes devido a sua sexualidade ofensiva. Chegando a serem confiscados pela alfândega americana.
• A parte frontal da cabeça do Alien foi feita de parte de um crânio humano verdadeiro.
• Três Aliens foram feitos, um modelo e duas vestimentas inteiras, uma delas era utilizada pelo masai Bolaji Badejo (2,13 cm), e o outro por um dublê. As vestimentas tinham que ser repintadas todo dia para as tomadas por que o Slime usado removia a pintura acrílica.
• Foi do artista conceitual Ron Cobb a ideia do Alien sangrar acido. Foi uma solução dada a O'Bannon para o porquê da tripulação não simplesmente atirar no Alien com uma arma.
• Alguns dos ingredientes da roupa do Alien são massa de modelar e partes do motor de um Rolls Royce.
• O laser azul e a máquina de fumaça utilizada na câmara dos ovos, foram emprestados da banda The Who, que os testava para seus shows utilizando o palco ao lado.
• Foram feitos 130 ovos para a cena da câmara.
• O gráfico de vetor que aparece na tela de Ripley  na seqüência de separação do Nostromo foi também utilizada na decolagem do carro em Blade Runner (1982).
• Três Nostromos foram construídos: uma versão de quase 4 metros para tomadas longas,  uma de 14 metros para a seqüência de pouso e uma fachada de 7 toneladas para mostrar a nave na superfície do planeta.
• O interior da Nostromo foi feito a partir de partes de aviões retiradas de cemitérios de aeronaves.
• O rebocador Nostromo supostamente teria 250 metros de comprimento enquanto a refinaria, em torno de 2,5 quilômetros de comprimento.
• A carcaça do face-hugger na qual Ash realiza a autópsia foi feita de um molusco fresco, ostras e rim de carneiro para recriar órgãos internos.
• Para o sangue e entranhas de Ash foram usadas água colorida, leite, macarrão, anéis de cebola e bolas de gude.
• Os trajes espaciais utilizados por Tom Skerritt, John Hurt e Veronica Cartwright, eram enormes, costurados com nylon e sem saídas para transpiração. Os atores trabalharam sob as fortes luzes do estúdio em condições que excediam os 39 graus e por vezes chegaram a desmaiar. Uma enfermeira era mantida na filmagem com oxigênio.     
• O Space Jockey tinha 8 metros de altura. Nas tomadas à distância, Ridley Scott usou seus filhos e o filho do cinegrafista, para fazer a estrutura parecer maior.
• Somente após os desmaios dos filhos de Ripley e do cinegrafista, é que se se decidiu por fazer modificações nas roupas.
• Para a morte de Parker foi feito um molde da cabeça em fiberglass de Yaphet Kotto e preenchida de cérebro de porco. A frente foi feita de cera, para que os dentes do Alien pudessem penetrar facilmente.
• O plasma que parte da cápsula de escape e atinge o Alien no final do filme são toneladas de água caindo contra a câmera.

O ROTEIRO

• A parceria entre os roteiristas Dan O'Bannon e Ronald Shusett começou quando Shusett pediu a O'Bannon uma ajuda para adaptar um conto de Philip K. Dick que ele havia adquirido os direitos, o conto era "We Can Remember It for You Wholesale" que se chamaria no cinema Total Recall (1990). O'Bannon disse então que tinha uma ideia de um roteiro sobre um alienígena a bordo de uma nave espacial e que precisava também de ajuda. Shusett topou trabalhar neste filme do Alien antes, pois achavam que seria mais barato de realizar. O titulo inicial do roteiro era "Star Beast" (Fera Estelar).
• Dan O'Bannon tirou a ideia dos Aliens depositarem larvas nos estômagos dos hospedeiros a partir de um pesadelo seu com um tipo de vespa (pompilidae) que deposita ovos em aranhas.
• O personagem Ash não faz parte do roteiro original de Dan O'Bannon.
• Todos os nomes dos principais personagens foram mudados pelos produtores Walter Hill e David Giler durante a revisão do roteiro original de Dan O'Bannon e Ronald Shusett. O roteiro de O'Bannon e Shusett também havia uma cláusula indicando que todos os personagens eram "unisex", significando que poderia ser interpretado tanto por atores quanto por atrizes, porém Shusett e O'Bannon nunca pensaram em Ripley como uma mulher.
• O nome original da nave era Snark. Depois foi trocado para Leviathan antes de ser finalmente Nostromo, que é o titulo de um livro de Joseph Conrad. A cápsula de escape usada por Ripley  chamava-se "Narcissus", outra referência a um livro de Joseph Conrad.
• Uma cena de sexo entre Dallas e Ripley estava no roteiro, mas não foi filmada.
• Ridley Scott disse que preferia um final mais sombrio, com o Alien arrancando fora a cabeça de Ripley na cápsula de escape, sentando-se em sua cadeira e enviando uma mensagem com a voz de Ripley, para a Terra. Aparentemente a 20th Century Fox não ficou confortável com este final.
• A “Companhia” que aparece somente duas vezes no roteiro chama-se Weyland-Yutani. Nas seqüências de Alien, o papel da Companhia ficaria mais caracterizado como o braço corporativo por trás dos acontecimentos, como uma mega-corporação com ramificações e interesses em diversas áreas, desde colônias mineradoras em mundos distantes, robôs, administração de prisões, laboratórios até, e principalmente, na indústria de armas. Esta divisão em especial é quem está mais interessada em obter o controle de um Alien. O lema da Companhia é ‘Construindo Mundos Melhores’.

AS FILMAGENS

• Exceto por John Hurt, o elenco não sabia o que aconteceria na cena da cozinha, que foi explicada, mas não em detalhes. Por exemplo, Veronica Cartwright não esperava receber o spray de sangue e gritou de verdade.
• Cenas extras filmadas não foram incluídas devido a problemas de continuidade, como: Ripley encontra Dallas e Brett presos a um casulo e Dallas está coberto de vermes e implora Ripley que o mate. Ela o faz com o lança chamas. Ripley e Lambert discutem se Ash faz sexo ou não. Numa cena alternativa da morte de Brett, Ripley e Parker agarram Brett, que está sendo erguido para o teto.
• Para o segmento do despertar do hipersono, Veronica Cartwright e Sigourney Weaver utilizaram fitas cirúrgicas para cobrir os mamilos (considerou-se que a visão poderia ofender outras culturas e dificultar a exibição e a venda do filme no exterior).
• A cena da cozinha foi filmada em uma só tomada, com 4 câmeras.
• Para filmarem a reação de medo de Jones, o gato, quando surge o Alien, foi utilizado um pastor alemão no cenário, por trás da câmera.
• As cenas de perseguição nos túneis de ventilação foram filmadas em um só dia.
• O grito do Alien ao sair do estômago de John Hurt foi feito por Percy Edwards, um especialista em imitar sons de animais e contratado pessoalmente por Ridley para tal.
• No primeiro dia em que foi filmado Jones, o gato, a pele de Sigourney Weaver reagiu, levando a jovem atriz a pensar que fosse alérgica ao pêlo do gato, e que seria mais fácil colocá-la em outro papel. Depois descobriram que a pele de Weaver estava reagindo a glicerina usada para fazer parecer suor.
• Para a cena da cozinha, John Hurt teve sua cabeça, ombros e braços, passados pelo buraco da mesa onde aparece deitado. Um tórax falso estava ligado a ele. A criatura surgiria (alimentada por um sistema de ar comprimido que o impulsionava) através das entranhas de vários animais escondidas sob a roupa de Hurt. O elenco, com exceção do próprio Hurt, desconhecia os detalhes da cena, a fim de provocar reações reais de choque e aversão.
• Para a aparição do Alien na cápsula de escape, o cenário foi montado ao redor de Bolaji Badejo, para dar a efetiva impressão dele estar escondido. Mas filmá-lo saindo de lá foi bastante complicado pois a roupa varias vezes rasgou e a cauda inteira caiu.
• Uma cena originalmente cortada do filme mas posteriormente inserida na versão do diretor (Director's Cut) mostra Lambert estapeando Ripley em retaliação por esta se recusar a deixar ela, Dallas e Kane entrarem no Nostromo. De acordo com Ridley Scott e Veronica Cartwright, toda vez que ela ia acertar Sigourney Weaver, Sigourney se afastava. Depois de três ou quatro takes, Scott finalmente disse a Cartwright "Não se segure. Bata nela de verdade!"

O Oitavo Passageiro - Alan Dean Foster (Parte 2)

 
Não se poderia dizer que a ponte do Nostromo fosse espaçosa.

Era menos claustrofóbica que os outros cômodos e câmaras da nave, mas não muito. Cinco poltronas esperavam seus respectivos ocupantes. Luzes acendiam-se e apagavam-se pacientemente nos múltiplos consoles, enquanto inúmeras telas de vários tamanhos e formatos aguardavam a chegada dos humanos preparados para dizer-lhes o que deveriam mostrar.

Uma grande ponte teria sido uma frivolidade muito cara, uma vez que a tripulação passava a maior parte do tempo de vôo imóvel nos congeladores. Era projetada estritamente para o trabalho, não para descanso ou recreio. As pessoas que trabalhavam ali sabiam disso tão bem quanto o sabiam as máquinas.

Uma porta de vedação hermética deslizou sem ruído na parede. Kane entrou, seguido imediatamente de Ripley, Lambert e Ash. Dirigiram-se, todos, para suas estações respectivas, e sentaram-se atrás de consoles com a naturalidade e familiaridade de velhos amigos que se saúdam depois de uma longa ausência. Um quinto lugar permaneceu desocupado, e continuaria desocupado até que Dallas voltasse de seu tête-à-tête com a Mãe, o Banco de Memória do Nostromo.
O apelido era correto e não fora dado de brincadeira. As pessoas tendem a tratar com seriedade a maquinaria responsável pela sua sobrevivência. De seu lado, a máquina aceitava a designação com solenidade equivalente, menos talvez a conotação emocional.

As roupas que usavam eram tão informais com os corpos, e eram apenas simulacros de uniformes. Cada qual refletia a personalidade do seu usuário. Blusões e calças, coçados e amassados depois de anos de armazenagem. Como os corpos que vestiam.

As primeiras palavras proferidas na ponte depois de anos resumiam os sentimentos de todos os presentes, embora fossem ininteligíveis. Jones miou lastimavelmente quando o depositaram no convés. Transformou, depois, o miado num ronrom, ao acomodar-se, sinuosa e sensualmente, no assento de espaldar alto.

— Ligue-nos.

Kane verificava seu próprio console, acariciando com os olhos os botões automáticos, buscando incongruências e discrepâncias, enquanto Ripley e Lambert começavam a apertar os necessários interruptores e a martelar os controles exigidos.
Houve uma festa visual. Luzes de todas as cores correram, coruscando, por painéis e telas. Era como se os instrumentos se alegrassem também, a seu modo, pela reaparição daqueles parceiros de carne e osso e estivessem ansiosos por demonstrar seus próprios talentos. Números e palavras surgiram nas saídas à frente de Kane. Ele os relacionou com o que tinha gravados na mente.

— Parece que tudo está bem, pelo menos até agora. Mostre-nos alguma coisa.

Os dedos de Lambert tamborilaram um arpejo num conjunto apertado de controles. Visores animaram-se por todo lado, à volta da ponte. Alguns pendiam do teto para maior facilidade de leitura. A navegadora escrutinou os olhos quadrados mais próximos de onde ela estava e cerrou o cenho. Muito do que vira era esperado. Muito mais, porém, não o era. A coisa mais importante, a forma subconscientemente antecipada que deveria dominar o campo de visão de todos, primava pela ausência. Isso era um fato tão importante que desmentia a normalidade de todo o resto.

— Onde está a Terra?

Examinando cuidadosamente sua própria tela, Kane viu apenas a escuridão pontilhada de estrelas. Admitindo a possibilidade de haverem emergido do hipersono um pouco cedo demais, pelo menos o sistema solar deveria aparecer com clareza na tela. Mas o Sol estava tão invisível quanto a esperada Terra.
— Você é a navegadora, Lambert. Cabe a você dizer-nos.

Havia um sol central, firmemente instalado no centro dos múltiplos painéis da sala. Mas não era o Sol. Tinha a cor errada e os pontos que giravam em órbita à sua volta e que o computador acentuava, eram mais que errados. Eram impossíveis, por impropriedade de forma, de dimensões e de número.

— Esse não é o nosso sistema — observou Ripley, numa voz sem cor. Era expressar o óbvio.

— Talvez o problema seja só a nossa orientação, não a das estrelas — disse Kane, mas não parecia muito convencido disso, nem convenceu ninguém. — Já houve casos de naves que saíram do hipersono de costas para a sua direção. Isso aí em frente pode ser Centauro, em amplificação máxima. O Sol pode estar atrás de nós. Vamos fazer uma exploração completa antes de entrar em pânico.
O que não disse foi que o sistema visível nas telas parecia-se menos ainda com o de Centauro que com o do Sol.
Câmaras seladas no casco já sofrido do Nostromo começaram a mover-se silenciosamente no vácuo do espaço, buscando detectar, no infinito, sinais de uma calorosa Terra. Câmaras secundárias no cargueiro do Nostromo, monstruoso agregado de formas avultadas e grandes recipientes de metal, contribuíram com sua própria linha de observação.
Seres de uma era mais antiga ficariam pasmos se soubessem que o Nostromo rebocava uma considerável quantidade de óleo cru pela vastidão que separa as estrelas, fechado na sua própria refinaria automática e de funcionamento ininterrupto. Todo esse óleo estaria transformado em petroquímicos quando a nave orbitasse de novo na Terra. Tais métodos se tinham revelado necessários. Embora a humanidade tivesse produzido há muito tempo maravilhosos e eficientes substitutos dos combustíveis fósseis, e com eles movimentasse a sua civilização, só o fizera depois que a cupidez de certos indivíduos sugara a última gota de petróleo da Terra.
A fusão nuclear e a energia solar alimentavam todas as máquinas do homem. Mas não substituíam os petroquímicos. Um motor nuclear não produz plásticos, por exemplo. Se os mundos modernos não podiam existir sem energia com muito mais razão não podiam dispensar os plásticos. Daí a presença, no Nostromo, de um cargueiro de maquinaria — comercialmente viável se bem que historicamente incongruente — e do barulhento líquido negro que ela pacientemente fabricava.
O único sistema que as câmaras apanharam foi o que aparecia no centro de todos os painéis, com seu insólito colar de planetas e sua estrela central de cor imprópria. Não restava dúvidas, agora, na mente de Kane, e muito menos na de Lambert, de que o Nostromo tinha aquele sistema como destinação imediata deles.
E, todavia, talvez se tratasse de um erro de tempo e não de espaço.
O sistema solar poderia estar localizado a distância, só que à direita ou à esquerda daquela estrela visível. Havia um modo de averiguá-lo com precisão.

— Tente contacto com o controle de tráfego — disse Kane, mordiscando o lábio inferior. — Se conseguirmos captar alguma coisa, saberemos que estamos no quadrante certo. Se o Sol estiver em algum lugar das imediações, receberemos resposta de uma estação qualquer de retransmissão da periferia do sistema.
Os dedos de Lambert mexeram em vários controles.
— Aqui é o rebocador comercial Nostromo do espaço exterior matrícula número um oito zero, dois quatro seis, em rota para a Terra com carga bruta de petróleo cru e competente refinaria. Controle de tráfego Antártica. Vocês me ouvem? Desligo.

Só o ruído cosmológico, esse silvo ao mesmo tempo tênue e constante de sóis muito remotos, respondeu-lhe nos alto-falantes. Enrodilhado aos pés de Ripley, Jones ronronava em ritmo com a harmonia das esferas.
Lambert tentou de novo:
— Rebocador comercial Nostromo do espaço exterior chamando o controle de tráfego Antártica, do Sol. Temos problemas de navegação. Este é um chamado prioritário. Por favor, respondam.
E só o mesmo sibilar de antes.
— S.O.S., S.O.S. O cargueiro Nostromo chamando o controle solar de tráfego ou qualquer astronave capaz de captar este sinal. S.O.S. Respondam.

Esse injustificado sinal de apuros (Lambert sabia que não estavam em perigo imediato) passou despercebido e não teve resposta. Desanimada, desligou o transmissor, mas deixou o receptor para todos os canais, para o caso de cruzarem com alguma outra nave.

— Eu sabia que não podíamos estar perto do nosso sistema — disse Ripley. — Conheço a área. — E com um sinal de cabeça para o painel suspenso acima do seu console:
— Isso aí não está perto do Sol e muito menos estamos nós.
— Continue a tentar — ordenou-lhe Kane, e voltou-se para encarar Lambert:
— Então, onde estamos? Você já procedeu a uma leitura?
— Você me concede um minuto? Não é fácil, sabe? Estamos perdidos na selva.
— Pois tente.
— Estou tentando.
Vários minutos de intensa busca com a cooperação dos computadores produziram um risinho de amarga satisfação no rosto dela:
— Achei... e a nós também. Estamos ligeiramente aquém da retícula de Zeta II. Não alcançamos sequer o anel mais externo habitado. Longe demais de casa para captar um sinal gravitacional, muito menos uma emissão de qualquer estação solar retransmissora.
— E que diabo estamos fazendo aqui? — indagou-se Kane, em voz alta. — Se não há
nada de errado com a nave e se não estamos em casa, por que a Mãe nos descongelou?

Foi só por coincidência e não como resposta direta a essa observação do executivo que um sinal de alarme se fez ouvir, de súbito, intermitente, mas alto e imperativo...
Junto da popa do Nostromo havia um amplo recinto quase todo ocupado por sua maquinaria pesada e complexa. Era, a bem dizer, o coração da nave, o seu intrincado sistema de propulsão, que lhe permitia distorcer o espaço, ignorar o tempo, torcer seu nariz metálico a Einstein e também — mas só incidentalmente — alimentar os apetrechos que mantinham viva a fragílima tripulação de humanos.
Na extremidade direita desse maciço e trepidante complexo de máquinas, havia um cubículo de vidro, que era como uma espinha transparente na ponta desse iceberg de hipervelocidade. Dentro dela, em assentos pré-moldados, ficavam dois homens. Eram responsáveis pela saúde e bem-estar da marcha da nave, situação que muito lhes agradava. Tomavam conta dela, e ela tomava conta deles.
Na maior parte do tempo, a maquinaria funcionava perfeitamente bem sozinha, o que lhes permitia empregar seu tempo em atividades mais inteligentes e agradáveis, como tomar cerveja e contar pilhérias pornográficas. No momento, era a vez de Parker falar. Contava, pela centésima vez, a história do aprendiz de maquinista.
Era uma boa história, que jamais deixava de arrancar um frouxo de riso do calado Brett e uma gargalhada do próprio narrador.
— "... e então a madame chega pra mim, toda nervosa e zangada ao mesmo tempo — dizia o engenheiro —, e insiste em que a gente vá e salve o pobre diabo. Achava que ele não sabia onde estava se metendo.
Como sempre, ele ria da própria pilhéria.
— Você se lembra daquele lugar. As quatro paredes, o teto e o soalho perfeitamente espelhados, e sem cama. Só uma rede de veludo suspensa no centro do quarto para confinar as atividades do cara e impedi-lo de ricochetar contra as paredes.
Sacudiu a cabeça de um lado para outro, desaprovando a lembrança.
— Aquilo não é lugar para amadores nem para brincadeiras. Não senhor! Imagino que o rapaz ficou encabulada ou que foi animado a tentar pelos seus colegas.
— Segundo me contou mais tarde a jovem em causa, enquanto se limpava, eles começaram bem. Mas quando começaram a rodopiar, ele entrou em pânico. Não sabia como deter aquilo. Ela tentou, mas são necessários dois para parar como são necessários dois também para começar a queda livre. E com os espelhos atrapalhando seu senso de orientação e tudo, mais a tonteira do giro, ele não pôde deixar de vomitar.
Parker tomou um pouco mais de cerveja.
— Você nunca viu porcaria maior em toda a sua vida. Aposto como ainda estarão limpando aqueles espelhos.
— Puxa! — disse Brett, apreciando.
Parker ficou imóvel no assento, deixando que os últimos vestígios da recordação se apagassem. Deixaram um resíduo agradavelmente lascivo. Distraidamente, torceu uma chave no seu console. Uma aprazível luzinha verde apareceu imediatamente por cima dele e manteve-se acesa.
— Como está a sua luz?
— Verde — admitiu Brett, depois de repetir o que o outro fizera, apertando a chave e conferindo no seu próprio instrumental.
— A minha também.

Parker ficou a contemplar as bolhas da cerveja. Poucas horas livres do hipersono e já se sentia enfadado. A silenciosa eficiência com que marchava a sala de máquinas fazia-o sentir-se deslocado e irrelevante. Não havia com quem discutir — exceto Brett —, e era impossível armar um debate dos bons com um homem que falava por monossílabos e para quem uma sentença completa era um esforço inaudito.

— Continuo a pensar que Dallas ignora de propósito as nossas reclamações — arriscou. — Talvez não tenha autoridade para decidir que recebamos os bônus na íntegra, mas afinal de contas é o capitão. Se quisesse, poderia requerer isso, ou dizer uma palavrinha a nosso favor. Isso ajudaria muito.
Estudou uma leitura. Exibia uma série de números com mais e menos para a direita e a esquerda. A linha vermelha, fluorescente, que corria pelo centro do mostrador, descansava precisamente em zero, cortando a desejada indicação de neutralidade em duas.

Parker podia ter continuado indefinidamente a sua conversa descosida, alternando casos e queixas, se o sinal acima deles não tivesse começado nesse momento o seu intermitente sinal de alerta.

— Cristo! O que poderá ser isso agora? É só a gente ficar um pouco mais a gosto e já alguém começa a peidar.
— Certo.
Brett debruçou-se para a frente a fim de ouvir melhor, enquanto quem falava limpava sua distante garganta.
Era a voz de Ripley.
— Apresentem-se na sala comum.
Almoço não pode ser, e jantar é que não será.
Parker estava perplexo.
— Ou vamos ficar de prontidão para descarregar ou...
Olhou interrogativamente para o companheiro.
— Logo saberemos — disse Brett.

Em trânsito, Parker lançou um olhar crítico para as paredes do corredor C, não tão anti-septicamente limpas quanto seria de esperar.

— Gostaria de saber por que nunca chegam com o esfregão até aqui, onde o verdadeiro trabalho se faz!
— Pela mesma razão pela qual ganhamos só metade do que eles ganham. Nosso tempo lhes pertence. É assim que pensam.
— Pois olha, vou dizer uma coisa: é uma boa droga! Não restava dúvida, pelo tom de Parker, que ele se referia a outra coisa, e não ao cheiro que impregnava as paredes do corredor...




O Oitavo Passageiro - Alan Dean Foster (Parte 2) [ Download ]

Ski-Ffy

Ski-Ffy

Paleofuture

 

Paleofuture

Chad Michael Ward

Site Oficial Chad Michael Ward

Cinefex #9 - Blade Runner

Cinefex #9 - Blade Runner [ Download ]

Motherfuckinscifi

Motherfuckinscifi

H.R.Giger e Alien

Ele é o criador do Alien e ficou mundialmente conhecido por desenhar formas biomecânicas sensuais e mórbidas.

Ele acumula uma lista de adjetivos e apelidos inusitados... O poderoso chefão do gótico (Godfather of Goth), revolucionário do airbrush, erotosurrealista e necrodelicado são  alguns deles.

Ele é o suíço H.R. Giger.

Seus seres orgânicos, frios, e de um erotismo sinistro e obscuro, resgataram o gênero futurista com uma roupagem gótica, fascinante e sedutora.

Quando, em 1979, os fãs de ficção científica e horror pularam de seus assentos com Alien, uma nova era de estilo se anunciava, dominada pelo surrealismo biomecânico de  Giger.  Elegante e sexy, assustador e doentio, Alien é a obra mais amada do panteão deste artista excepcional.


Quando perguntado a HR Giger sobre opinião quanto ao sucesso de Alien, Giger declarou:

"Fico feliz. Eu não gostaria de passar um ano e meio da minha vida em algo que não correspondesse a nada."

Os monstros de Alien foram concebidos e realizados por Giger. A nave abandonada extraterrestre e seu ocupante morto são invenções suas também, bem como as paisagens do planetóide.

É fácil imaginar por que o diretor Ridley Scott ficou fascinado com Giger. As pinturas são primorosas, sensualmente hediondas. O realismo fotográfico estilizado mostra belas  mulheres sendo devoradas por vermes ou empaladas em um chifre de diabo, paisagens que se parecem com intestinos transmutados, pedaços de maquinário que são na realidade órgãos genitais humanos e medonhos demônios míticos. Os fundos e as superfícies seriam circuitos eletrônicos se não fossem feitos de ossos, tendões e nervos, em algum tipo impossível de metal translúcido.


Hans Rudi Giger veio a este mundo em 5 de Fevereiro de 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, em Chur, na suíça alemã, uma miniatura de cidade no vale cercada pela neve branca dos Alpes. A guerra isolara a Suíça e, talvez por isso, colocou Giger em segurança, no centro de um universo privado auto-perpetuável, preservado em sua mente do horror exterior, e assim mesmo, de um horror ainda maior.

Seu pai era dono de uma farmácia e esperava que um dia o rapaz o substituísse, mas suas notas baixas na escola apontavam o contrário. Sua inteligência era reservada para seus hobbies. Em sua infância, Giger desenvolveu uma aversão grave a cobras, vermes, e  semelhantes; esta característica cresceu em paralelo ao artista, além da usual  preocupação adolescente para com o sexo.

"Durante os longos anos na escola, eu sempre me destaquei como um ilustrador de fantasias pornográficas."

Ele mantém até hoje um fascínio com eixos e corredores sem fim - resultante de uma obsessão de infância com os edifícios que ele podia ver a partir de uma "janela secreta" em sua casa. Seus pesadelos se materializaram, desta maneira, através de uma série de pinturas horrendas.

Giger conta que sua primeira tentativa de expor seus trabalhos na pequena Chur, fez com que os donos da galeria de arte se deparassem com o problema de "ter que  limpar o cuspe de suas vitrines todas as manhãs."

O jovem artista não foi bem recebido em sua própria terra.

"Chur é um depósito de lixo insuportável para alguém como eu."

Quando o desenho não era suficiente, ele escapava do mundo através de seu trem fantasma, um transporte para outras dimensões imaginárias. Trens são um tema proeminente em seu trabalho. Mas estes veículos não são trenzinhos bonitinhos de outrora: não subestimem o simbolismo sexual de uma locomotiva a gritar, nem os túneis brilhantes como vaginas levando à condenação.

Mais tarde, na Escola de Artes Aplicadas de Zurique, estudou desenho técnico. Seus primeiros desenhos revelam um fascínio crescente com o erótico. Daquele ponto em diante, ele usaria imagens sexuais para gerar medo. Nos anos mais tarde, seu impacto psicossexual nunca foi tão óbvio como quando a banda americana Dead Kennedys usou sua pintura Landscape XX em um pôster de seu LP de 1985 Frankenchrist. A pintura retrata nada menos do que um campo de genitálias de ambos os gêneros. As autoridades da Califórnia rapidamente os acusaram de obscenidade e a Procuradoria Geral do Estado também ameaçou Giger com um processo.

Entre 1964 e 68, Giger inovava a técnica que aprendera na escola para desenhar formas tridimensionais em perspectiva.

"No meu estilo de pintura, eu esfregava o airbrush primeiro com uma escova de dente embebida em tinta ao longo da superfície de uma tela, dando um spray grosso. Para as áreas de preto sólido, usava uma caneta Rapidograph; também trabalhava com um papel transparente para arquitetos, para que eu pudesse raspar com uma lâmina de barbear. Entre 67 e 69 eu trabalhei em óleos, e também comprei o meu primeiro airbrush. Em 1972, comecei a pintar primeiro apenas com tinta e água, o que dá um sépia morno. Depois de 73 acrescentei branco para obter um efeito azulado, passando de cinza quente para o frio. Esta técnica é chamada de ‘grissaille’. Infelizmente, as cores de minhas pinturas são quase sempre impressas erradas, mesmo na maioria dos meus livros. É frustrante. Devido à impressão CMYK [ciano-magenta-amarelo-preto] há sempre muito amarelo ou vermelho, o que faz minhas pinturas um marrom horrível ou muito roxo. A cor é uma distração."

"Usar um airbrush à mão livre tornou-se tão familiar como dirigir um carro, me tornei um autômato.O airbrush, como uma arma, é um instrumento mágico. Você pode fazer algo acontecer a uma distância, você não tem que tocar em nada, é como se fosse feito pelas mãos de outra pessoa. A pintura passa a existir sem você tocar na superfície."

Giger nunca escondeu a decepção com a impressão de seu primeiro compêndio de imagens chamado Necronomicon, publicado em 1977.

O que nos traz de volta a Alien.

"A coisa toda realmente começou na casa de Salvador Dali" Giger diz, satisfeito por ter surpreendido seu ouvinte com a revelação.

"Eu tenho um amigo, na Espanha, que estava sempre na casa de Dali, e ele levou alguns dos meus trabalhos para o pintor. Dali sempre tinha um monte de gente ao seu redor, às vezes 30 ou 40 pessoas. E ele mostrou meus livros e catálogos porque Dali (também pintor surrealista) gostava de minhas coisas.”

Salvador Dali e Giger

“Certa vez, Alejandro Jodorowsky foi até Dali para propor que atuasse como Imperador em seu filme Duna (Dune). Então Dali mostrou-lhe meu trabalho, e Jodorowsky ficou impressionado; pensou que eu poderia colaborar com seu filme. Eles me chamaram e viajei para a Espanha, mas cheguei tarde demais, Jodorowsky não estava mais lá. Então, me encontrei com Salvador Dali. Ele foi muito agradável. Dois meses depois, fui a Paris para visitar um amigo, e encontrei com Jodorowsky, que disse: ‘Você poderia fazer alguns desenhos para mim?’

Um verme da areia desenhado para Duna por Giger

O castelo de Harkonen por Giger

O castelo de Harkonen por Giger

"Fiz para Dune o Castelo de Harkonen e outros desenhos. Jodorowsky foi para os Estados Unidos, mas neste momento não havia dinheiro para filmes de ficção científica. Acho que o filme era para ter custado cerca de US$ 20 milhões, o que era um monte de dinheiro na época. Dan O'Bannon também estava trabalhando para Jodorowsky* e  foi após este desastre que ele voltou para Los Angeles e aí escreveu a história de Alien."

"Em agosto de 77, recebi um telefonema de O'Bannon, perguntando se um gostaria de trabalhar para um filme chamado Alien. Eu disse que sim, por que não? Mas pensei  que desta vez eu deveria ter cuidado para receber algum dinheiro, porque nunca vi nenhum centavo de Jodorowsky. Ele nunca sequer ligou para dizer:  'Sinto muito, o filme não vai mais acontecer.'"

*(nota do tradutor - Em 1975, o chileno Alejandro Jodorowsky iniciou a produção da sua versão cinematográfica do romance "Duna" de Frank Herbert, que teria a  participação de Orson Welles e Salvador Dali, trilha sonora de Pink Floyd, e a colaboração visual dos artistas H. R. Giger, Dan O'Bannon e Möebius. O financiamento do filme foi negado, e o romance acabou sendo filmado em 1984 por David Lynch. – fonte: Wikipedia)

Dan O'Bannon e Giger

"Eu fiz os primeiros desenhos para Alien, mesmo antes de Ridley Scott ser o diretor. Eu tinha algumas cópias de Necronomicon em francês, e mandei-as para Dan O'Brannon. Coincidiu de Ridley Scott se encontrar com ele em Los Angeles, e se apaixonar pelo meu trabalho."

Numerosas fotografias a cores de paisagens e de monstros construídos para Alien foram compiladas em um livro chamado Giger's Alien (Alien de Giger).

Giger comentou sobre os diversos projetos, problemas e soluções ocorridas nas filmagens:

A nave abandonada (Derelict)

Em Alien, a tripulação do Nostromo responde a um sinal extraterrestre, vindo de um mundo alienígena e descobre uma enorme astronave que foi abandonada, e a tripulação está morta. O design é Giger típico em sua sugestão de uma tecnologia orgânica; notável é a certeza de que não é o produto de construtores humanos.

Um grande problema seria traduzir o conceito de sua arte bidimensional para as formas tridimensionais vistas no filme,

"O tempo era muito curto e o dinheiro também; não dava para fazer tudo muito bem feito. Sou perfeccionista. Peter Boysey construiu e nós trabalhamos juntos Ele entendeu  minha linguagem visual. Fiquei feliz com o resultado."

"A cena foi filmada muito escuro. É mais imponente com a luz de fundo. Parece mais sinistra. O modelo da nave tinha cerca de quatro metros e a paisagem que a cerca necessitou de um estúdio inteiro! A nave é feita de plastilina e poliestireno sobre armações de metal."

"A entrada para a nave abandonada foi construída combinando os detalhes do modelo em escala. No filme vê-se apenas uma pequena parcela dela e os astronautas a bordo,  mas filmagens foram feitas e descartadas e envolveram uma pintura fosca elaborada estendendo-se até a superfície da nave, e a entrada ficava na curva entre as duas seções  tubulares. Eles não filmaram isso com matte* porque, bem, não foi necessário. Precisávamos do close."

As pinturas para Alien (várias foram executadas mas não utilizadas) foram feitas em detalhe por Giger e convertidas em matte* por Ray Caple. Toda a entrada tridimensional é real, modelada em gesso, as paredes curvas do interior e exterior, foram construídas de madeira, cobertas com formas pré-moldados de gesso. Camadas finais de gesso foram adicionados, muitas vezes por Giger e, em seguida, as superfícies foram pintadas.

*(nota do tradutor. Matte é uma técnica muito usada em fotografia de efeitos especiais, que combina duas ou mais imagens em uma só. Usualmente, combina uma imagem mais próxima (atores, por exemplo) com uma imagem de fundo (uma vista pintada).)


Dentro da nave abandonada está o corpo de uma enorme criatura alienígena, apelidada de Jockey espacial (Space Jockey). Ela está reclinada em algo como um sofá de aceleração, nos controles de algo que poderia ser um canhão.

O Jockey espacial por Giger

"Ele foi modelado por mim mesmo em argila. Foi então feito em poliéster. Trabalhei particularmente na cabeça, eu a pintei. Para fazer os pedaços de pele, coloquei látex e em seguida, pintei um pouco mais. Se tivéssemos mais dias, poderíamos ter feito ainda melhor, mas acho que para o filme ficou bom."

O Jockey espacial por Ron Cobb

"Todos os dias Ridley Scott pedia para ver o Necronomicon. Ele dizia, “Gostaria que parecesse como esta pintura, ou essa outra.” Isso foi muito bom para mim. Eu só tinha que copiar minhas próprias idéias, mudar um pouco meus próprios projetos."

O Jockey espacial por Moebius

"Eu gostei de trabalhar com Ridley. Se eu tivesse um mau pressentimento sobre alguma coisa, ou sentisse que estava indo errado, ele me avisaria para que eu pudesse consertar."

A câmara dos ovos (The Egg Chamber)

"Eu não tinha experiência com cinema. Parti do princípio de que tudo poderia ser feito com modelos, miniaturas. Mas, se alguém está andando ao redor daquilo, tem que ser construído em um tamanho maior."

"O piso da câmara com os ovos alienígenas tem uma camada de luz azul  (produzida no set com um laser de pulso) e precisou que a seção de parede curva acima fosse construída por total. A tomada longa da grande câmara é uma pintura matte."

"Fiz vários esboços como essas formas aqui ... O que parecem? São estômagos de mulheres grávidas. Mas nós não pudemos usá-los, embora eu sempre gostasse do símbolo. Estávamos acima do orçamento e tivemos que simplificar as paredes. Fiz muito do trabalho em gesso também."

O Ovo (Egg)

Os ovos foram construídos a partir de pinturas de Giger com diversos materiais plásticos, e...

"O material que escorre para fora é Slime, você sabe, aquele brinquedo gosmento que você pode comprar em qualquer loja. E há também alguns pedaços de carne dentro. Carne de verdade".

A cena do casulo (Cocoon)

No roteiro (e no romance de Alan Dean Foster) há uma cena perto do final em que Ripley planeja fugir, e encontra dois casulos, uma contendo Brett morto, e outra contendo o Dallas, que está morrendo.

"O que posso fazer? Como posso te ajudar?" Ripley pede freneticamente. Dallas diz "Me mate!"

Percebendo que é algo que só ela pode fazer por ele, e Ripley o faz. Essa cena não está no filme.

"Perguntei a Ridley por que não a usaram, e ele disse que a cena retardaria a ação. Eu acho que ele estava certo. Sem ela, é ação direto."

O Face-Hugger

"Eu trabalhava como designer industrial em Zurique, por isso quando me disseram  o que o Alien tinha que fazer, eu podia ver o animal em termos das suas funções. Desenhei o rosto com um hugger com a cauda de mola, de modo que poderia saltar para fora do ovo."

"Estávamos tendo problemas, então passei a maior parte do tempo trabalhando no ovo e no Alien grande. Roger Dicken construiu o face-hugger e o chest-burster e ele os fez muito bem. São baseados em meus desenhos. Eu também fiz um face-hugger, tinha um esqueleto dentro que você poderia ver através da pele translúcida. Mas não havia tempo  para terminá-lo. Acho que ficou com uma aparência muito boa. Ele acrescenta algo de especial. É muito feio!"



Kane sofre duas das mais terríveis agonias jamais filmadas: O face-hugger queima o seu caminho com ácido através do seu capacete e se fixa em seu rosto, e numa fase  posterior à larval, a coisa explode para fora de seu peito, onde foi incubada.

"Você conhece o pintor Francis Bacon? Sua obra Crucificação, de 1945, há uma espécie de animal em que a cabeça é apenas uma boca. Ridley disse que queria algo assim. Era lógico. Esta besta tem que sair mastigando seu caminho para fora do peito de um homem. A única coisa importante são os dentes. Eu tentei fazer várias coisas com o  Chest-burster. Começou com braços e pernas, mas depois fizemos algo de pequeno porte. Finalmente ficou com o crânio longo dos aliens grandes, com dentes e uma cauda."

O Alien adulto (Big chap)

Aqueles que trabalham no filme o chamavam ele de "o grande camarada", ou "o grandão". O apelido não é afetuoso. O adulto, como vimos no filme, é enorme, ameaçador, escuro e carregado de dentes. Se fosse mais iluminado, porém, o público teria visto um homem alto, magro, uma criatura meio-lagarto meio-homem, com uma presa em formato alongado saindo do crânio e uma língua quase tão longa quanto, equipado com um conjunto completo de dentes vampirescos. E ele não tem olhos!


"No primeiro projeto para Alien ele tinha grandes olhos negros, mas alguém disse que parecia muito com um... o que você chama de um Anjo do Inferno... Todo preto e olhos saltados. E então eu pensei: Seria ainda mais assustador se não tivesse olhos! Fizemos então, o Alien cego e, quando a câmera se aproxima, você vê apenas os buracos do crânio. É realmente assustador. Porque mesmo sem olhos ele sempre sabe exatamente onde suas vítimas estão, e ataca direto, de repente, sem erro. Como uma cobra.”

"Eu comecei a pensar que o crânio longo deveria ter uma função qualquer... Eu posso fazer uma longa língua sair. A língua é até parecida com o Chest-burster. Observe os músculos e tendões da mandíbula: foram feitos com preservativos de látex esticado e desfiado."

Bolaji e Giger

"Havia um homem alto e negro na equipe (Bolaji Badejo), e fizemos um molde de seu corpo para construir a roupa alienígena. Construímos até os detalhes com plastilina e até mesmo alguns ossos para a caixa torácica. Usamos tubulações e outras coisas técnicas. Este é o meu jeito, você vê que ele é meio orgânico, meio artificial. Um Alien biomecânico. Fizemos outro como uma roupa de borracha para um dublê vestir. Depois tivemos que colocar as peças do crânio que Carlo Rambaldi fez a mecânica no interior, para fazer a língua funcionar. E acho que funcionou maravilhosamente."

Perguntado se gostaria de fazer mais filmes, Giger respondeu:


"Você sabe, muitas pessoas pensam que o cinema é uma forma de arte de terceira categoria. Salvador Dali trabalhou principalmente para o teatro, para a ópera e o balé. Ele fez essa seqüência de sonho para o filme Spellbound de Hitchcock, mas pouca coisa para o cinema. Mas não acho que seja assim. Cinema é hoje. Temos que mudar o pensamento dessas pessoas antiquadas. Eu gostaria muito de fazer outro filme. Eu gostei de Alien, gostei do meu trabalho nele. Da próxima vez, eu gostaria de fazer mais. Mas não quero fazer muitos filmes, pois leva tempo. É a pintura o que eu faço e devo voltar a ela."

No início dos anos 90, depois de cerca de 700 pinturas, Giger colocou de lado o seu airbrush. O que sua mente forjava não podia mais ser contida dentro de duas dimensões. Ao longo de sua carreira, ele sempre esculpira, e as formas tridimensionais, eventualmente, tiveram precedência.

"Eu estava cansado de trabalhar com o airbrush, é muito trabalho. Agora estou traduzindo meu mundo bidimensional em realidade. De qualquer forma, as pessoas sempre disseram que meus quadros parecem esculturas."

"Minhas pinturas parecem provocar uma impressão mais forte sobre pessoas que são, assim, loucas. Tem muita gente que pensa como eu. Se gostam do meu trabalho é por que são criativas... ou loucas."

Além do Oscar por design de arte em Alien de Ridley Scott, Giger trabalhou em Poltergeist II (1986) de Brian Gibson e Species(1995) de Roger Donaldson. 

Giger Bar

Em 1992 Giger abriu o Giger Bar em Chur (embora desejasse fazê-lo em NY), e fornece uma passagem para o seu universo. Ele criou tudo que há lá dentro. A iluminação, o mobiliário, os pisos, o rack de casacos, tudo evoca o terror que nos deu Alien, e que uma vez mais nos seduz.


Em 1997 fundou sua maior conquista até hoje, o HR Giger Museum, localizado no Chateau St. Germain, em um castelo de 400 anos de idade na cidade murada de Gruyères, Suíça. Situado numa paisagem de contos de fadas, o castelo esconde seus horrores e maravilhas atrás de muros de três metros de espessura de pedra.
(Giger compra suas próprias pinturas de volta de colecionadores para torná-las disponíveis ao público).


Exceto por suas viagens entre o museu e sua casa em Zurique, o artista viaja o menos possível, porque seu gato de 18 anos de idade, Muggi, não gosta de suas ausências.


Les Barany disse sobre Giger: "Ele viu o que nenhum outro olho humano enxergou. Se seu trabalho não é uma visão do inferno, então eu não sei o que é."

Timothy Leary perguntou: "Giger, você vê mais do que os primatas domesticados. Você é originário de alguma espécie super-inteligente?"

O mestre resume tudo: "Quanto mais famoso eu fico, mais eu sou tolerado. Eu não sou essa pessoa, séria ou trágica, eu gosto de me divertir. E muitas vezes as pessoas não entendem a piada."


Site oficial de HR Giger

Imagens e informações complementares do blog Strange Shapes


Artigo produzido a partir de trechos de 'Por trás das formas alienígenas - H.R.Giger' Starlog - Set/79 e 'The biomechanical surrealism' Juxtapoz Magazine # 35