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Os Genocidas - Thomas Disch (Parte 13)

Naquela noite, quando foi contado o número de sobreviventes (Anderson tinha cada vez menos condições de fazê-lo), Orville e Buddy vieram com o número de vinte e três. Neil, desta vez, contou vinte e quatro.
"Ele é lento" Buddy brincou. "Dê-lhe tempo. Ele vai alcançar a gente ainda."

Alice Nemerov, RN, sabia que Anderson ia morrer. Não só porque ela era uma enfermeira e reconhecia o inicio de uma gangrena. Ela tinha visto muitos morrerem antes que ele fosse mordido pelo rato, mesmo antes dos desmaios que haviam se tornado uma ocorrência diária. Quando um velho está se preparando para morrer, você pode ver estas coisas claramente. Isso porque ela era uma enfermeira, e porque ela havia tentado fazer alguma coisa para mantê-lo vivo.
Por este motivo, ela o havia persuadido a não falar com Orville e Flor sobre suas intenções para eles. Ela lhe oferecia uma esperança de vida. Pelo menos parecia uma esperança.
No início, quando a esperança tinha sido real, ela já havia tentado sugar a infecção, como em um acidente ofídico. O único efeito foi que ela ficou com náuseas e não conseguiu comer por dois dias. Agora, metade do pé dele estava azul escuro, morto. A decomposição agia muito rapidamente, se é que não tinha começado.
"Por que você não continuou sugando a infecção?" Neil perguntou.
"Não faria nenhuma diferença agora. Ele está morrendo."
"Você poderia tentar. Isso é o mínimo que poderia fazer. "
Curvado para baixo, Neil examinava o rosto adormecido de seu pai.
"Ele está respirando melhor agora?"
"Às vezes, a respiração fica muito difícil. Às vezes, ele mal parece respirar. Nenhum dos sintomas está fora do comum."
"Seus pés estão frios" disse Neil critico.
"O que você espera?" Alice agarrou ele  já sem nenhuma paciência. "Seu pai está morrendo. Você não entende isso? Apenas uma amputação poderia salvá-lo e neste ponto, na sua condição, ele não poderia sobreviver a amputação. Ele está exaurido, é um homem velho. Ele quer morrer."
"Isso não é culpa minha, não é?” Neil gritou.
Anderson acordou por um momento e Neil foi embora.
Seu pai havia mudado muito nos últimos dias e Neil sentia-o estranho com ele. Era como estar diante de um estranho.
"O bebê é um menino ou uma menina?" Sua voz era quase inaudível.
"Nós não sabemos ainda, Sr. Anderson. Pode demorar uma hora. Mas não mais do que isso. Tudo está pronto.
Ela fez as ligaduras a partir de sobras de corda. “Buddy trouxe da superfície um balde de neve, ele disse que foi uma nevasca de março de verdade lá em cima e fomos capazes de esterilizar a faca e lavar um par de peças de algodão. Não vai ser um parto hospitalar, mas eu tenho certeza que vai dar tudo certo."
"Nós devemos orar".
"...Você deve orar, Sr. Anderson. Você sabe que eu não sou ligada a essas coisas."
Anderson sorriu, e não foi por um milagre, uma expressão não muito desagradável. Morrer parecia suavizar o homem velho, e nunca tinha sido mais agradável do que agora.
"Você é como minha esposa, como Senhora. Ela deve estar no inferno por seus pecados e seu escárnio, mas o inferno não pode ser muito pior do que isso. De alguma forma, porém, eu não posso imaginá-la lá."
"Não julgueis para que não sejas julgado, Sr. Anderson."
"Senhora sempre disse isso também. Era a sua escritura favorita."
Buddy interrompeu-os: "O tempo acabou, Alice.Temos que ir."
"Vá lá, vá na frente, não fique aqui" Anderson pediu. Desnecessariamente, pois ela já tinha ido embora, levando a luz com ela.

A escuridão começou a cobri-lo como um cobertor de lã, como um cachecol.
Se for um menino, Anderson pensou, eu posso morrer feliz.
Era um menino.
Anderson estava tentando dizer algo. Neil não conseguia entender bem o que. Ele inclinou seu ouvido próximo à boca seca do velho. Ele não podia acreditar que seu pai estava morrendo. Seu pai! Ele não gostava de pensar nisso.
O velho murmurou algo. "Tente falar mais alto", disse Neil gritando em seu ouvido. Em seguida, a outros que estavam ao redor: "Onde está a luz? Onde está Alice? Ela deveria estar aqui agora. Porque vocês estão em pé ao meu redor assim?”
"Alice está com o bebê" Flor sussurrou. "Ela disse que levaria apenas mais um minuto."
Em seguida, Anderson falou de novo, alto o suficiente para Neil e mais ninguém ouvir.
"Buddy". Isso foi tudo que ele disse, embora ele tenha dito isso várias vezes.
"O que ele disse?" Flor perguntou.
"Ele disse que quer falar comigo sozinho. O resto de vocês, vá embora e deixe-nos juntos. Papai quer falar-me sozinho."
Houveram suspiros das poucas pessoas que ainda não estavam dormindo (o período de vigília terminara muitas horas atrás) e afastaram-se do tubérculo para deixar pai e filho juntos.
Neil esforçou-se para ouvir o menor som além, que teria significado que alguém permanecera nas proximidades. Nesta escuridão abissal, a privacidade nunca era uma coisa certa.
"Buddy não está aqui" disse finalmente com a certeza de que estavam a sós. "Ele está com Maryann e o bebê. E Alice. Há algum tipo de problema no jeito que ele respira."
Neil tinha a garganta seca e quando tentou engolir saliva, isso o machucou. Alice, pensou com raiva, deveria estar aqui. Todas as pessoas falavam, era o bebê, o bebê. Ele estava farto do bebê.
Curiosamente a mentira de Greta tinha causado efeito sobre Neil. Ele acreditava nela de verdade, inquestionável, assim como Maryann acreditava no nascimento virginal de Cristo. Neil tinha a capacidade de afastar simplesmente, fatos inconvenientes e considerações da lógica tal como teias de aranha. Ele já tinha decidido que o nome do seu bebê seria Neil Junior. Isso mostraria ao velho Buddy!
"Encontre Orville" Anderson sussurrou. "E traga os outros para cá. Eu tenho algo para dizer."
"Você pode dizer para mim? Hein, pai?"
"Traga Orville, eu disse!" O velho começou a tossir.
"Ok, ok!" Neil andou certa distância da pequena cavidade no fruto, onde seu pai estava, contando até cem (na sua pressa, saltou tudo entre cinquenta e nove e setenta), e voltou.
"Aqui está ele meu pai, como você pediu."
Anderson não achou estranho que Orville não o cumprimentasse. Todo mundo, nestes últimos dias, ficava mudo em sua presença, na presença da morte.
"Eu deveria ter dito isso antes, Jeremias" começou falando rapidamente, com medo de que essa renovação súbita de força o abandonasse antes que ele pudesse terminar.
"Esperei muito tempo. Embora eu saiba que você está esperando por isso. Eu posso dizer pelos seus olhos. Portanto, não havia necessidade de..."  parou tossindo. "Aqui" (ele gesticulou debilmente na escuridão) "tome o meu revólver. Há somente uma bala, mas alguns deles o vêem como uma espécie de símbolo. É bom que seja assim. São tantas coisas que eu queria te dizer, mas não tive tempo."
Neil ficava mais e mais agitado durante a despedida de seu pai e finalmente não se conteve:
"O que você está falando, papai?"
Anderson riu. "Ele ainda não entendeu. Você quer dizer a ele ou eu?"
Houve um longo silêncio. "Orville?" Anderson perguntou.
"Dizer o que, papai? Eu não entendo!"
"Isso. Orville Jeremiah está assumindo a partir de agora. Então, traga-o aqui!"
"Papai, você não pode estar falando isso." Neil começou a mastigar aflito seu lábio inferior. "Ele não é um Anderson. Ele nem é da vila. Ouça, Pai, eu lhes direi que vou assumir, né? Eu faria um trabalho melhor do que ele. Apenas me dê uma chance. Isso é tudo que peço, apenas uma chance."
Anderson não respondeu. Neil começou tudo de novo, num tom mais suave, mais persuasivo.
"Pai, você tem que entender...Orville não é um de nós."
"Ele vai ser em breve, pequeno bastardo. Agora traga-o aqui."
"O que você quer dizer com isso?"
"Quer dizer que eu vou casar ele com sua irmã. Agora, deixe de besteira e traga-o aqui. E sua irmã também. Traga-os todos aqui."
"Papai, você não pode, pai!"
Anderson não disse outra palavra. Neil mostrou-lhe todos os motivos que tornava impossível casar Flor com Orville. Por que Flor tinha apenas doze anos de idade! Ela era irmã de sua irmã! Não entende isso? E quem era esse tal de Orville? Ele não era ninguém. Eles deveriam tê-lo matado há muito tempo, juntamente com os outros saqueadores. Neil não tinha dito isso na época? Neil mataria-o agora, se Anderson pedisse.
Não importa que argumentos Neil oferecesse, o velho apenas descansava ali. Estaria morto? Neil se perguntou. Não, ele ainda estava respirando. Neil sentiu-se mal.
Seus ouvidos aguçados pegaram sons de outros retornando.
"Deixem-nos em paz!" Gritou para eles. Eles foram embora de novo, incapazes de ouvir Anderson
ordenar o contrário.
"Nós temos que falar sobre isso, você e eu pai" confessou Neil. Anderson não iria dizer uma palavra, nem uma palavra.
Com lágrimas nos olhos, Neil fez o que tinha que fazer. Pressionou as narinas do velho e segurou a outra mão firmemente em cima de sua boca. Ele mexeu-se um pouco no início, mas estava muito fraco para lutar. Quando o velho ficou muito, muito calmo, Neil pegou em suas mãos e procurou sentir se ele ainda estava respirando.
Ele não estava.

Em seguida, Neil pegou o coldre e pistola do velho e prendeu ao seu próprio corpo.
Era uma espécie de símbolo.
Pouco depois Alice chegou com a luz, e foi sentir o pulso do homem morto.
"Quando ele morreu?" Perguntou ela.
"Só um minuto atrás" disse Neil. Foi dificil compreendê-lo, ele chorava. "E ele pediu-me que tomasse o seu lugar. E ele me deu a sua pistola."
Alice olhou para Neil desconfiada. Em seguida inclinou-se sobre o rosto do cadáver e estudou atentamente sob a lâmpada. Havia manchas nas laterais do nariz e o lábio foi cortado e sangrava. Neil estava curvado para trás. Não conseguia entender de onde o sangue tinha vindo.
"Você o matou."
Neil não podia acreditar em seus ouvidos: ela tinha chamado-o de assassino!
Ele bateu em Alice ao alto da cabeça com a coronha da pistola. Então limpou o sangue que escorria pelo queixo do pai e a polpa de frutas espalhada pelo lábio cortado.
Mais pessoas vieram. Ele explicou-lhes que seu pai estava morto, que ele, Neil Anderson, iria assumir o lugar de seu pai. Ele também explicou que Alice Nemerov tinha deixado seu pai morrer, quando poderia tê-lo salvo. Toda a conversa dela sobre cuidar do bebê era tolice.
Foi tão ruim quanto se ela tivesse matado-o. Ela teria que ser executada como um exemplo. Mas não imediatamente. Por enquanto apenas iriam amarrá-la. E amordaçá-la.
Neil cuidou da mordaça ele mesmo.
E todos obedeceram. Estavam acostumados a obedecer Anderson, e estavam esperando Neil assumir a tarefa por anos.
Naturalmente, eles não acreditavam que Alice fora de alguma forma culpada, mas não tiveram tempo de acreditar em um monte de coisas que Anderson havia dito a eles, e eles sempre obedeceram  de qualquer maneira. Talvez se Buddy estivesse lá, ele teria algo a dizer. Mas ele estava com Maryann e seu filho recém-nascido, que ainda estava fraco. E eles não ousariam trazer o bebê para perto de seu avô, por medo de infecção.
Além disso, Neil acenava com a Python livremente. Todos sabiam que havia uma bala sobrando e ninguém queria ser o primeiro a iniciar uma discussão.
Quando Alice estava firmemente amarrada, Neil perguntou onde estava Orville. Ninguém o vira sair, ou ouviu falar dele por alguns minutos.
"Encontrem-o e tragam-no aqui. Agora mesmo! Flor! Onde está Flor? Eu a vi aqui um minuto atrás."
Mas Flor também não foi encontrada.
"Ela se perdeu!" Neil exclamou num lampejo de compreensão. "Ela se perdeu nas raízes. Nós precisamos criar um grupo de busca. Mas primeiro encontrem Orville. Não, primeiro alguém me ajude com isso."
Neil agarrou Alice pelos ombros. Alguém pegou seus pés. Ela não pesava mais do que um saco de ração e a na raiz mais perto havia agora um abismo vertical que não existia dois minutos antes. Jogaram-na através. Não conseguiram ver onde ela caiu, porque Neil tinha esquecido a lamparina.
Sem dúvida, ela caiu por um longo, longo tempo.
Agora seu pai estava vingado.
Agora ele iria procurar Orville. Havia apenas uma bala no Colt Python .357 Magnum. E era para Orville.
Mas primeiro ele deveria encontrar Flor. Ela devia ter fugido para algum lugar quando ouviu que seu pai estava morto. Neil conseguia entender isso. A notícia tinha aborrecido-o também.
Em primeiro lugar procuraria Flor. Então Orville.
Ele esperava que, e como esperava, não encontrá-los juntos. Isso seria terrível demais.


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A segunda revolução de Ishii: Electric Dragon 80.000 V

Até a metade final dos anos noventa, o cinema ciberpunk japonês começava a diminuir seu ritmo, tendo sido ultrapassado em termos de projeção internacional, pelos sanguinolentos filmes sobre yakuza  (filmes de Kitano e Mike) que por sua vez também seriam ofuscados pela nova onda sobrenatural, "J-Horror", filmes que surgiram na virada do século, como The Ring (1998) e The Ring 2 (1999) de Hideo Nakata.

Rubber Lover's de Fukui foi o último filme ciberpunk underground dos anos noventa e, possivelmente para sempre. Após a sua conclusão e depois de receber uma versão limitada para o vídeo, Fukui colocou o cinema de lado e foi trabalhar em uma  produtora de vídeo. Tsukamoto mudou também, continuando a sua exploração amadurecida da simbiose entre a cidade e o cidadão. Seus filmes Tokyo Fist (1995) e Bullet Ballet (1998) abstêm-se praticamente de todas as  imagens de ficção científica e terror que havia caracterizado seu trabalho anteriormente.

O ciberpunk seria mantido vivo no Japão graças às indústrias de mangá e anime, até retornar ao cinema na virada no milênio.

O ano de 2001 viu o lançamento de dois filmes que dariam ao subgênero um novo sopro de vida.

O primeiro deles foi Avalon, de Mamoru Oshii, um live-action japonês/polonês sobre um jogo de simulação virtual viciante e que foi o primeiro filme de Oshii, desde seu anime de sucesso internacional, a adaptação cinematográfica de Ghost in the Shell (1995) - que teria uma sequência; Ghost in the Shell 2: Innocence (2004).

Filmado na Polônia com atores poloneses e uma equipe japonesa, o tema de Avalon, a realidade virtual (VR), o coloca no mesmo patamar de vários filmes ciberpunk americanos produzidos durante os anos noventa: The Lawnmower Man (1992), Strange Days (1995), Thirteenth Floor (1999), The Matrix (1999) e eXistenZ (1999) de Cronenberg, por exemplo. Também foi impregnado de diversos lançamentos de animes com temas semelhantes - para o cinema e televisão - que surgiram durante a mesma década que fenômeno da internet começou a fazer o mundo parecer ainda menor; a própria adaptação de Oshii de Ghost in the Shell e Serial Experiments Lain (1998) de Ryutaro Nakamura foram especialmente indicativos destas alterações tecnológicas e culturais. Outro exemplo notável e precursor de muitos dos trabalhos sobre VR, e que iria aparecer na década de noventa é o anime de quatro partes Megazone 23 (1985-1989), que explora a idéia de uma Tokyo pós-apocalíptica existindo como uma simulação virtual futurista.

O segundo filme foi Electric Dragon 80.000 V de Sogo Ishii , que serviu não só para o retorno de Ishii ao cinema punk, após uma década de meditação, mas assim como Burst City, encabeçou uma nova geração de filmes com o espírito do ciberpunk japonês evoluído em um novo e estranho animal.

Tal como aconteceu com o cinema de assalto sensorial de Tsukamoto e Fukui, Electric Dragon 80.000 V é um filme para se experimentar e não assistir, estimulando as partes mais primitivas do cérebro com um tsunami de som e imagem.

A premissa é bastante simples: um rapaz descobre a capacidade de canalizar energia depois de receber várias descargas elétricas em sua terapia de eletro-choque, para tratamento de seu comportamento violento. Agora adulto, com megawatts de energia percorrendo através dele, Dragon Eye Morrison é um investigador profissional de répteis, buscando lagartos perdidos em becos. O equilíbrio é perturbado pela chegada de Thunderbolt Buda, um técnico em reparos que se tornou um vigilante, e que tem os mesmos talentos eletrocondutores, adquiridos a partir de um acidente na infância com linhas de força. Os dois se encontram e lutam pela supremacia sobre os telhados de Tokyo.

Como Burst City, Electric Dragon inclina-se menos para o ciber e mais para o aspecto punk do subgênero, com Ishii seguindo a linha de pensamento que ele empregou com seus vídeos musicais e filmes de concertos durante os anos oitenta.  O título do filme também faz referência aos velhos tempos, em parte derivado de 'Live Spot 20.000 V', um local de concerto, que desempenha um papel central em Burst City e um dos primeiros curtas de Ishii, The Solitude of One Divided by 880.000 (1978).

Electric Dragon é menos sobre o pesadelo e mais sobre a expressão anárquica em desacordo com o universo pós-moderno.

No entanto, alguns traços significantes se mantêm: o gritante cenário opressivo da Tokyo monocromática, a atitude fetichista com as linhas de alta tensão, antenas, dutos de ventilação e outros onipresentes aparelhos tecnológicos, o hiperativo expressionista; seu baixo orçamento, e tática de guerrilha, assim como Tetsuo, o conceito de dois personagens ampliados através da tecnologia, dando-lhes poderes que não podem controlar totalmente, chegando às vias de fato.

 
Dragon Eye Morrison se prende à cama de metal à noite, enquanto a atração deThunderbolt Buddha por dispositivos eletrônicos para auxiliar em suas excursões noturnas, o faz ter que lutar pelo controle de seu próprio corpo.

Os temas psicosexuais que dominavam o ciberpunk japonês do passado foram substituídos por uma noção igualmente primordial de magnetismo animal. A energia elétrica de Morrison é derivada do "Dragão" que está embutido em todas as coisas vivas. Sua fúria desbloqueia a força do dragão, o que significa que ele pode aproveitar a energia sugando-a de eletrodomésticos ou criando a partir de sua guitarra, uma cacofonia de alta tensão de ruído e expressão, anunciando que o espírito punk de Ishii ainda está vivo e bem.

Na verdade, o ator principal Tadanobu Asano, ocasionalmente convidado do conjunto punk-noise industrial Mach 1,67 de Ishii, provê a trilha sonora propulsora do filme.

 
O filme seria usado mais tarde para acompanhar os shows ao vivo do grupo, uma estratégia pioneira de Ishii em 1983, quando fez o curta-metragem Ásia Strikes Back – a porção ciberpunk pouco conhecida e que serviu de modelo para as experiências underground de Shozin Fukui - serviria de fundo para o álbum e a turnê do super grupo punk The Bacillus Army, de vida curta.

Similar a Tetsuo de Tsukamoto, os diálogos em Electric Dragon 80.000 V são mínimos, portanto a narrativa é alimentada principalmente pela imagem e segue um modelo similar, o protagonista é visto adquirir seu poder, o antagonista então o desafia para o combate final. Tudo isso embrulhado em alta energia, um pacote de sessenta minutos sem gorduras.

O filme de Ishii não é só um regresso ao manifesto ciberpunk dos anos oitenta, mas nos lembra que, em vez de ser caracterizado por pesados conceitos da ficção científica, como ocorreu no Ocidente, o ciberpunk japonês era definido por sua atitude de independência, sua vontade de criar algo a partir de nada.


A ascensão do splatterpunk

Nos anos seguintes a Electric Dragon 80.000 V, uma nova onda de filmes de terror/ficção científica de baixo-orçamento começaram a surgir, em grande parte graças ao aumento da distribuição em DVD, técnicas de produção mais baratas e alcance cada vez maior da internet.

Filmes como Hellevator: The Bottled Fools (Hiroki Yamaguchi, 2004), Meatball Machine (Yudai Yamaguchi e Junichi Yamamoto, 2005), The Machine Girl (Noboru Iguchi, 2008) e Tokyo Gore Police (Yoshihiro Nishimura, 2008), inaugurou uma nova era de filmes 'gore', que passaram a ser chamados de splatterpunk.

Estes filmes splatterpunk compartilhavam o mesmo espírito independente de seus precursores, substituindo o 8mm e o 16mm pela tecnologia digital barata, mantendo o orçamento disponível para efeitos de maquiagem, figurino e efeitos. Muitos dos efeitos desses filmes retratando mutação e alteração corporal; são recriações das fusões de metal de carne de Tetsuo e o perverso armamento biológico de Tetsuo II.

Semelhante ao horror "splatstick" de Sam Raimi e dos filmes iniciais de Peter Jackson, os efeitos e transformações inclinam-se para o ridículo, para o efeito cômico. Um personagem mutante em Tokyo Gore Police, possui um enorme canhão de carne contorcida saindo de sua virilha, muito parecido com um pênis ereto, o que sugere - de  uma forma muito irônica - a distorção entre sexo e violência explorada por Tsukamoto e Fukui.

Meatball Machine de Yamaguchi  é talvez o mais próximo do antigo ciberpunk japonês; alienígenas parasitas infectam pessoas desavisadas, que prontamente se transformam em macabros monstros homem-máquina.

De muitas maneiras, essa fase “splatterpunk” é também uma reminiscência da corrida por efeitos especiais que ocorreu com os filmes de terror americano na década de 80; Cronenberg incluído.
Como os efeitos se tornaram mais avançados, uma aparentemente interminável onda de filmes foram produzidos, tentando diferenciar-se um dos outros usando o estilo gore.
O mesmo pode ser dito aqui, pois parece continuamente aumentar à medida que cada novo lançamento surge contorcendo o corpo, se transformando em algo cada vez mais elaborado e de forma grotesca.

Uma razão para isso é que muitos dos diretores dessa fase vieram dos efeitos especiais: Yoshihiro Nishimura que dirigiu Tokyo Gore Police, por exemplo, supervisionava efeitos especiais para produções gore modernas incluindo Machine Girl e Robot Geisha (2009) de Noboru Iguchi.

Na verdade, muitos desses filmes foram feitos através da mesma Fundoshi Corps, uma produtora fundada por Nishimura, Iguchi e o produtor de cinema Yukihiko Yamaguchi, que se especializou em produções baratas. Este provou ser um modelo de negócio bem sucedido, e que está permanentemente alimentando uma fanbase internacional, à procura de conteúdo pervertido, violento e estranho.

As pedras de toque do erotismo e perversão combinados, também estão presentes.
No entanto, renunciaram o tecno-fetichismo em favor do contemporâneo V-Cinema (feito para o vídeo) e do Pink film (cinema erótico). Machine Girl, por exemplo, utiliza imagens típicas, como a estudante japonesa - um conceito popular para a indústria de anime, manga e pornografia japonesa - e leva a novos níveis abjetos como o hardware de seus membros decepados concedendo-lhe a capacidade de crescer armamentos a partir de sua coluna vertebral; tudo com a saia levantada, é claro.

Infelizmente, parece que live-action ciberpunk japonês afastou-se da origem ousada, do underground experimental de onde veio. O resto de suas idéias são utilizados no gore violento, feito para chocar, desprovidos do potencial imediato e filosófico de seus progenitores.

O movimento, que fora uma expressão de atitude, das preocupações e da frustração com o mundo, do jeito que está estruturado e da tecnologia utilizada - e não apenas a exploração de uma zona cinzenta entre a ficção científica e o terror - parece ter desaparecido.

No entanto, em 2009 Shinya Tsukamoto anunciou seu retorno ao mundo do ciberpunk com um terceiro projeto Tetsuo.

Tetsuo: The Bullet Man, não é apenas um retorno, mas um novo começo para Tsukamoto; seu primeiro filme em inglês, uma tentativa de expor o mundo demente de Tetsuo para um público mais amplo. Ele estreou em 2009 no Festival de Veneza com destaque. Exibições subseqüentes como a de 2010 no Tribeca Film Festival, por exemplo, têm encontrado uma crítica favorável, mas um hiato fundamental permanece...

Como a cena punk que o originou, o cinema ciberpunk japonês era pertinente e indissoluvelmente ligado a uma determinada hora e lugar. Mais do que um subgênero, ele abordava a ansiedade daquele tempo, em que outras formas de expressão convencionais falhavam.

Mas agora que estamos no tecnologicamente dependente século 21 - e o pesadelo pós-humano agora é uma triste realidade - poderá este cinema ainda ser relevante?





Midnight Eye - The World of Japanese Ciberpunk Cinema

Quando a angústia mental ultrapassa a dor física: 964 Pinocchio e Rubber's Lover

Na esteira do sucesso surpreendente de Tetsuo no Japão e internacionalmente, alguém poderia pensar que ele teria agido como um catalisador, desencadeando uma onda de filmes do mesmo estilo.

Em retrospecto, não foi isso que ocorreu.

O ex-colega Shozin Fukui foi um dos poucos a aceitar a desafio. Como Tsukamoto e Izumiya antes dele, Fukui é um discípulo do cinema independente de Sogo Ishii do final dos anos setenta,  bem como da música que o inspirou. Nascido em 1961, e após se mudar para Tokyo no início dos anos oitenta,

Shozin Fukui

Fukui rapidamente tornou-se encantado com a cena musical punk underground que florescia e começou a formar sua própria banda com os amigos. Estes mesmos amigos serviriam como elenco/equipe em suas primeiras incursões no cinema, como Metal Days (1986) e os curtas Gerorisuto (1986) e Caterpillar (1988).

Depois de servir como assistente de direção tanto para Tsukamoto quanto para Ishii - em Tetsuo e no curta-metragem The Master of Shiatsu (Shiatsu Oja, 1989), respectivamente - Fukui começou a escrever e dirigir seus próprios filmes.

O primeiro foi 964 Pinocchio (1991), mesmo não compartilhando as mesmas tendências filosóficas de Tetsuo, dois anos antes, foi um manifesto eficaz para as preocupações temáticas de Fukui, como o impacto do aumento tecnológico sobre a natureza frágil e potencialmente volátil da mente humana.

A história concentra-se no protagonista, Pinocchio, um indivíduo que sofreu uma lavagem cerebral, cientificamente modificado para funcionar como escravo sexual. Após ser desprezado por seus clientes, que demandam por serviços sexuais de uma fêmea, Pinocchio vaga nas ruas da Tokyo de hoje, onde encontra Himiko, uma indigente. Ela oferece proteção a Pinocchio, que começa a se apaixonar por ela, estimulando o retorno de memórias previamente apagadas. Quando Pinocchio percebe o que aconteceu com ele, e sabe quem é o responsável, ele planeja vingar-se. Enquanto isso, sua empresa proprietária, organiza um grupo de busca para recuperar seu produto desaparecido.

964 Pinocchio é frequentemente comparado a Tetsuo por entusiastas ciberpunks e acadêmicos. Ambos os filmes representem a estréia em longas de Fukui e Tsukamoto respectivamente, e ambos os filmes apresentam a execução da mesma forma enérgica e maníaca. Pode-se argumentar que o estilo de Fukui está em débito com Tsukamoto, devido à sua atuação como assistente do diretor. O curta anterior de Fukui, Caterpillar – realizado ao mesmo tempo que Tetsuo – possui características técnicas semelhantes, incluindo a filmagem hiperativa na mão e animação em stop motion, bem como imagens semelhantes de montes de sucata, a onipresente vida urbana e de carne mesclando-se com as máquinas.

No entanto, existem algumas diferenças importantes. A mais evidente é inerente a mise en cene do filme: 964 Pinocchio é colorido (com exceção de sua abertura), enquanto Tetsuo é preto e branco - apesar de sua seqüência ser em cores. Tematicamente, ao contrário da noção de tecnologia de Tsukamoto como uma doença orgânica mutante, o  filme de Fukui retrata o corpo transformado como o resultado direto da intervenção do homem, similar aos primeiros trabalhos de Cronenberg - Shivers (1975) e Rabid (1977), por exemplo -, bem como Frankenstein, de Mary Shelley (1818). Como o monstro na obra seminal de Shelly, Pinocchio é à principio alheio à sua condição, mas o mundo real faz com que ele perceba sua existência artificial, e parte em busca de vingança contra seu criador. Ao contrário do monstro de Frankenstein, Pinocchio não foi construído a partir do zero, ele é o seu homônimo reverso - um ser humano tornado produto através da neuro-adulteração e limpeza de sua memória.

Fukui parece sugerir que a modernidade está programando a população a se preocupar com nada além de  sexo, um sentimento que é facilmente perceptível na mídia e na publicidade.

Pode-se argumentar então, que 964 Pinocchio possui um texto ciberpunk mais preciso, oferecendo uma postura especulativa sobre o potencial das tecnologias futuras, ou seja, a alteração da vida através da assistência cibernética. Como sugerido em Tetsuo, essas mudanças tecnológicas causam um impacto perverso sobre o sexo, Pinocchio é compelido a mamar nos seios de Himiko devido a uma lesão cerebral - sem conhecer nada melhor - enquanto a namorada do assalariado é atraída para o recentemente desenvolvido pênis-broca de seu amante.

A conclusão de 964 Pinocchio vê a transformação para além das fronteiras esotéricas como previamente estabelecido. Como o fetichista de metal e o assalariado, Pinocchio e Himiko - vítimas do flerte científico das corporações - se fundem de maneira e estilo que lembra Bad Taste (1987) de Peter Jackson, sugerindo o início de uma nova e tecnologicamente alterada meta-raça, em consonância com a filosofia-corpórea “New Flesh” de Cronenberg.

Devido ao sucesso mundial de Tetsuo - junto com o trabalho de outros emergentes, como o corajoso Violent Cop (1989) de Takashi Kitano - 964 Pinocchio teve uma pitada de sucesso cult, graças a demanda internacional pelo cinema ultra-violento japonês.

Tomoo Haraguchie

Empresas como a Toho Film começaram a atender a este novo interesse pela distribuição especializada no segmento de baixo orçamento sensacionalista. Um destes beneficiados foi Tomoo Haraguchie seu Mikadroid: Robokill Beneth Disco Club Layla (1991), um ciber-horror steampunk sobre um super-soldado tecnologicamente alterado construído por cientistas japoneses durante a segunda guerra mundial, que fora enterrado e é reativado para um massacre violento.

Praticamente inédito, o filme é talvez mais notável por caracterizar uma virada na qualidade do então pouco conhecido ator Kiyoshi Kurosawa, que mais tarde viria a dirigir obras de renome internacional, como Cure (1997), Pulse (2001) e Tokyo Sonata (2008).

Kiyoshi Kurosawa

Ambos, 964 Pinocchio e Mikadroid, seriam ofuscados pelo lançamento de maior orçamento de Tsukamoto a sequência de Tetsuo, que chegou no ano seguinte. Entretanto, Fukui já planejava o próximo projeto, que levaria cerca de cinco anos para gestar e executar.

O resultado foi Rubber Lover (1996), segundo e até o momento, último filme de Fukui, um pesadelo subterrâneo pós-industrial de experimentação humana e destruição do corpo.

Um grupo clandestino de cientistas realizam experimentos em cobaias humanas, indigentes retirados das ruas, visando destravar seus poderes psíquicos. Isto é conseguido através de uma combinação de interfaces de computador, privação sensorial e injeções regulares de éter, geralmente resultando numa morte horrível e explosiva.

Muitas vezes, interpretado como uma prévia de 964 Pinocchio, Rubber's Lover, apesar das semelhanças também representa um contraste distinto. As diferenças mais aparentes são o uso da fotografia preto e branco - uma decisão tomada por Fukui, que não gostou do visual SM quando filmado em cores - e do ritmo subjugado, favorecendo a atmosfera ao invés do impulso. No entanto, seu tropos pré-estabelecido permanece: tecnologias invasivas; práticas sexuais bizarras como um subproduto de tais tecnologias; equipamentos retrógrado/obsoletos; mutação, e um fetiche por fluidos corporais - pus, sangue, vômito, etc.


Como Tetsuo, Rubber's Lover representa a criação de uma nova ordem mundial através da simbiose corpóreo-tecnológica: a co-existência biológica entre a carne e o metal e a destruição das barreiras físico-mentais, respectivamente.

Rubber's Lover também tem grande prazer em distorcer as fronteiras e explorar a zona cinzenta entre sexo e violência; muito mais do que em 964 Pinocchio.

Em uma cena se vê um personagem rasgando freneticamente a carne de outro, meio  que copulando na cama de um hospital, enquanto um babaca corporativo ri no canto da sala.

O bem sucedido Motomiya – um ex-membro da equipe que se tornou viciado em éter - usa um estranho traje de borracha sado-masoquista acrescido com extensões tecnológicas improvisadas como monitores, fios e aparelhos ultrapassados. Seu sistema de injeção de éter é especialmente fálico e de uso retal, para "efeito imediato", sugerindo uma noção de perversão que transcende o sexo e a violência, para os domínios da ciência e tecnologia.

A visão pervertida da ciência de Rubber's Lover não é apenas eco do imaginário e dos temas de Death Powder de Izumiya  (e em menor medida, Mikadroid de Haraguchi), mas vem da vida real,  experimentos humanos realizados pelos militares japoneses da infame Unidade 731 em prisioneiros de guerra chineses durante a década de trinta e quarenta, que descreve um cenário apocalíptico que vê a raça humana se desfazer na busca do conhecimento científico e superioridade tecnológica.

O vício de éter de Motomiya é causado por um de seus colegas de pesquisa. O mesmo colega que mais tarde seqüestra e estupra uma representante do benfeitor do projeto, enviada para supervisionar seu desligamento. Ela também é subjugado pelo DDD  (Digital Direct Drive), o aparelho utilizado nos testes do projeto. O fascínio de Fukui com a fragilidade e destrutibilidade da mente humana começa a dar frutos, pois Motomiya enlouquece sobrecarregado com os recém desbloqueados poderes psíquicos que não pode controlar.

Como em 964 Pinocchio, Rubber's Lover examina a transformação mental que as tecnologias invasivas causam sobre a condição humana. Isto está em contraste com Tetsuo de Tsukamoto, centrado essencialmente na transformação física, causada pelos mesmos fatores, o que talvez sirva como a principal diferença entre estes filmes dentro deste subgênero.


A seguir: A segunda revolução de Ishii: Electric Dragon 80.000 V

Metal-morfose: Tetsuo: The Iron Man e Tetsuo II: The Body Hammer

Frequentemente reverenciado como o exemplo definitivo de ciberpunk japonês extremo e um pilar fundamental na reconstrução do cinema japonês contemporâneo, Tetsuo: The Iron Man é uma história de sucesso internacional desconcertante, levando muitos céticos do futuro cinematográfico do Japão a voltar sua atenção para o oriente. Com pouco mais de uma hora de duração, Tetsuo foi uma lufada de ar fresco; um assalto sensorial que renovou o cinema japonês e lançou seu diretor, Shinya Tsukamoto, que passou a ser um dos mais respeitados artistas do país.

Durante sua turnê inédita e prolongada pelos festivais internacionais de cinema, não só Tetsuo foi apontado como uma nova e excitante possibilidade do cinema japonês contemporâneo, mas o incluiu perfeitamente em um panteão de diretores como Ridley Scott, James Cameron, David Lynch, David Cronenberg, Sam Raimi e Clive Barker.

Sua opção cinematográfica cinética, edição rápida e bricolagem, com um orçamento zero para efeitos especiais, serviu como um convite, um chamado às armas se preferir, para cineastas independentes para produzirem um cinema único e desafiador.

No entanto, o estilo inovador do filme se deve na sua maior parte, a promover a fusão de uma variedade de influências, incluindo o da câmera hiperativa de Ishii, o terror corpóreo de Cronenberg em Videodrome (1983) e The Fly (A Mosca, 1986); as perversões biomecânicas do artista HR Giger, a literatura de JG Ballard - particularmente Crash (1973) - e a animação stop-motion de Jan Svankmayer.

Há também um sentimento estranho de nostalgia da era do kaiju (filmes de monstro) e de filmes e séries de televisão que Tsukamoto assistiu enquanto crescia numa Tokyo pós-reconstrução, em processo acelerado de expansão e modernização, na preparação para hospedar os Jogos Olímpicos de 1964.

Como Ishii, seu desenvolvimento precoce passou pelo 8 mm quando adolescente nos anos 1970, usando seu irmão mais novo e amigos, como elenco/equipe. Na idade adulta, o cinema de Tsukamoto virou sua atenção cada vez mais em direção ao palco, formando uma trupe de teatro com estudantes universitários. Uma das peças que escreveu seria posteriormente adaptada para um filme, A Aventura de Denchu Kozo (1987) de seu teatro batizado 'Teatro Kaiju'. Foi este mesmo grupo que também trabalhou em Tetsuo, juntamente com um companheiro cineasta, Shozin Fukui, que iria fazer a sua própria ciberpunk durante a década de noventa.

A principal preocupação em Tetsuo é o impacto da tecnologia na sociedade e, posteriormente - e mais especificamente - na forma humana. Tsukamoto sugere que a tecnologia é uma doença, irrompendo o inesperado e o inexplicável como evidenciado na transformação do assalariado - ao mesmo tempo lembra The Fly de Cronenberg e Akira de Otomo - onde um fragmento de metal é o ponto de partida para a mutação. Como o personagem Seth Brundle, o assalariado sente tanto repulsa quanto curiosidade quanto ao que ele está se transformando e, coincidentemente, sua evolução partilha o homônimo do caráter da transformação, como Akira: Tetsuo significa "homem de ferro" ou “pensamento claro/homem filosófico”. Tsukamoto abraça ambas as interpretações no título de seu filme. Por um lado é a transformação literal da carne  em ferro e por outro lado, a investigação filosófica sobre a tecnologia consumindo a natureza e a simbiose entre a cidade e o cidadão.

No entanto, uma investigação mais minuciosa revela outras preocupações, como aquela evidenciada por Steven T. Brown, autor de “Tokyo ciberpunk: Pós-humanismo na cultura visual japonesa” na qual diz: "... a mistura da carne e do metal em Tetsuo  “não é apenas intensamente violenta, mas também obscuramente erotomecânica e tecno-fetichista, que evoca práticas e prazeres sexuais sados-masoquistas, bem como os medos da sexualidade masculina e feminina fugirem ao controle”.

A este respeito, Tsukamoto dá ao terror e ao erotismo igual atenção: o assalariado tem um pesadelo envolvendo sua namorada (interpretada por Kei Fujiwara) sodomizando-o com um apêndice mecânico semelhante a uma cobra, amarrado à sua virilha. Essa reversão de gênero não é apenas uma das temáticas favoritas de David Cronenberg, mas também as alusões do diretor canadense Ballardian quanto a hipermasculinidade e conotações homoeróticas.


Quando o antagonista do filme, Yatsu (significa 'Cara') - um fetichista de metal (interpretado por ele próprio, Tsukamoto) sofrendo com a mesma aflição homem-máquina  - chega ao apartamento, ele presenteia com flores o assalariado, numa paródia de galanteio que acaba em assimilação física.

 

Este Eros mecânico continua quando, em um estágio inicial de sua transformação, o pênis do assalariado torna-se uma oscilante broca que usa na sua namorada com resultados gráficos. Ao final do filme, ele batalha e funde-se com o fetichista de  metal, e o resultado é uma enorme monstruosidade qual um tanque de guerra, com o objetivo sugerido de dominação do mundo. Sua recente natureza irreprimida efetivamente destrói seu relacionamento heterossexual, apenas para começar um  novo relacionamento com outro alguém - outro macho - passando por mudanças semelhantes de seu corpo.

A capacidade metafórica do filme é obtida principalmente através da execução abstrata e surrealista que tem semelhanças com Un Chien Andalou de Luis Buñuel (1929) - como foi observado por Brown em Tokyo ciberpunk (p.60-64) - e Eraserhead  de David Lynch. Esta última é uma comparação freqüente, levando muitos a se referirem a Tetsuo como o "Eraserhead japonês". Embora ambos os filmes compartilhem uma fidelidade ao pós-humanismo e da iconografia industrializada,  Eraserhead queima mais lentamente, com uma abordagem mais atmosférica. Tetsuo por outro lado, adota uma postura surpreendentemente agressiva desde o início; combinando câmera na mão, edição rápida e a pancada musical do compositor  Chu Ishikawa - que serviria como compositor para projetos futuros de Tsukamoto - para criar um ataque invasivo sensorial.

Um ethos transitando para a próxima década do cinema underground.

Depois de completar seu segundo longa, a adaptação do mangá Hiruko, o Duende (1990), Tsukamoto retornou ao mundo do mutante de sucata, com um segundo filme sobre Tetsuo. Tetsuo II: The Body Hammer (1992), mais um complemento do que  como uma sequência.

É uma nova interpretação da mesma premissa básica - a transformação homem-máquina -, mas em uma escala maior. Tomorowo Taguchi reinterpreta seu papel como outro assalariado. Dessa vez ele vive em um  apartamento de luxo, estéril, com sua esposa e seu jovem filho. Sua metamorfose é acionada quando seu filho é seqüestrado por uma facção de skinheads, que querem aproveitar os poderes cibernéticos do assalariado, para que possam aumentar os  armamentos biológicos de seus corpos, a fim de provocar destruição em massa.

Se o ethos do primeiro Tetsuo estava relacionado com The Fly, o segundo filme talvez carregue mais na similaridade com Scanners (1981) de Cronenberg , do modo como o assalariado trata seu irmão (interpretado por Tsukamoto), o líder do grupo skinhead. Ao fazer isso, Body Hammer afasta-se do horror surreal macabro do seu antecessor e  avança mais em direção ao modelo de ação/ficção científica, embora muitos dos adornos de vanguarda continuam a conectar as idéias. Como resultado, Tsukamoto opera dentro de uma narrativa um pouco mais convencional, em última análise, de  estrutura mais acessível e a inclusão de um orçamento maior significa que ele é capaz de realizar plenamente o cenário de fim de mundo, sugerido nos momentos finais do primeiro filme. Como por desejo de Tsukamoto, Tokyo é arrasada.

 
Como no primeiro filme, Body Hammer confunde a distinção entre forma e conteúdo. Ele também recria os conceitos aos quais pouca atenção foi dada na primeira vez, a obsessão do fetichista de metal com a perfeição física, como sugerido pelas fotos de atletas bem-sucedidos que adornam seu esconderijo, sugere que o culto skinhead consiste de atletas, fisiculturistas e lutadores que levam o treinamento físico ao extremo - um tema que dominará seu projeto cinematográfico subsequente.
É um possível indicio deste fenômeno obsessivo da cultura ao corpo, que surgiu na década de 1980 e que levou mais e mais pessoas a academias, tirando partido de melhorias artificiais tais como cirurgia plástica, numa época onde havia uma forte  ênfase na perfeição física e na beleza.

O filme também aponta para a direção que Tsukamoto iria começar a tomar com as futuras produções: o foco ambiental mudando pouco a pouco da expansão urbana decadente à funcionalidade estéril do centro da metrópole, e com uma ênfase maior na relação entre o assalariado e sua esposa, um casamento destruído por elementos invasivos. O catalisador para a transformação desta vez não é uma infecção ou uma maldição, como sugerido no original, mas o ódio.A perspectiva do filho ser morto pelos skinheads provoca a primeira instância de transformação, que ocorre novamente  quando sua mulher é seqüestrada, fazendo com que várias armas surjam de seu peito e membros. A raiva passaria a transformar os protagonistas de Tsukamoto em futuros filmes, como Tokyo Fist (1995) e Bullet Ballet (1998), embora no sentido figurado, em vez do literal.

A seguir: Quando a angústia mental ultrapassa a dor física: 964 Pinocchio e Rubber's Lover