H.R.Giger e Alien

Ele é o criador do Alien e ficou mundialmente conhecido por desenhar formas biomecânicas sensuais e mórbidas.

Ele acumula uma lista de adjetivos e apelidos inusitados... O poderoso chefão do gótico (Godfather of Goth), revolucionário do airbrush, erotosurrealista e necrodelicado são  alguns deles.

Ele é o suíço H.R. Giger.

Seus seres orgânicos, frios, e de um erotismo sinistro e obscuro, resgataram o gênero futurista com uma roupagem gótica, fascinante e sedutora.

Quando, em 1979, os fãs de ficção científica e horror pularam de seus assentos com Alien, uma nova era de estilo se anunciava, dominada pelo surrealismo biomecânico de  Giger.  Elegante e sexy, assustador e doentio, Alien é a obra mais amada do panteão deste artista excepcional.


Quando perguntado a HR Giger sobre opinião quanto ao sucesso de Alien, Giger declarou:

"Fico feliz. Eu não gostaria de passar um ano e meio da minha vida em algo que não correspondesse a nada."

Os monstros de Alien foram concebidos e realizados por Giger. A nave abandonada extraterrestre e seu ocupante morto são invenções suas também, bem como as paisagens do planetóide.

É fácil imaginar por que o diretor Ridley Scott ficou fascinado com Giger. As pinturas são primorosas, sensualmente hediondas. O realismo fotográfico estilizado mostra belas  mulheres sendo devoradas por vermes ou empaladas em um chifre de diabo, paisagens que se parecem com intestinos transmutados, pedaços de maquinário que são na realidade órgãos genitais humanos e medonhos demônios míticos. Os fundos e as superfícies seriam circuitos eletrônicos se não fossem feitos de ossos, tendões e nervos, em algum tipo impossível de metal translúcido.


Hans Rudi Giger veio a este mundo em 5 de Fevereiro de 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, em Chur, na suíça alemã, uma miniatura de cidade no vale cercada pela neve branca dos Alpes. A guerra isolara a Suíça e, talvez por isso, colocou Giger em segurança, no centro de um universo privado auto-perpetuável, preservado em sua mente do horror exterior, e assim mesmo, de um horror ainda maior.

Seu pai era dono de uma farmácia e esperava que um dia o rapaz o substituísse, mas suas notas baixas na escola apontavam o contrário. Sua inteligência era reservada para seus hobbies. Em sua infância, Giger desenvolveu uma aversão grave a cobras, vermes, e  semelhantes; esta característica cresceu em paralelo ao artista, além da usual  preocupação adolescente para com o sexo.

"Durante os longos anos na escola, eu sempre me destaquei como um ilustrador de fantasias pornográficas."

Ele mantém até hoje um fascínio com eixos e corredores sem fim - resultante de uma obsessão de infância com os edifícios que ele podia ver a partir de uma "janela secreta" em sua casa. Seus pesadelos se materializaram, desta maneira, através de uma série de pinturas horrendas.

Giger conta que sua primeira tentativa de expor seus trabalhos na pequena Chur, fez com que os donos da galeria de arte se deparassem com o problema de "ter que  limpar o cuspe de suas vitrines todas as manhãs."

O jovem artista não foi bem recebido em sua própria terra.

"Chur é um depósito de lixo insuportável para alguém como eu."

Quando o desenho não era suficiente, ele escapava do mundo através de seu trem fantasma, um transporte para outras dimensões imaginárias. Trens são um tema proeminente em seu trabalho. Mas estes veículos não são trenzinhos bonitinhos de outrora: não subestimem o simbolismo sexual de uma locomotiva a gritar, nem os túneis brilhantes como vaginas levando à condenação.

Mais tarde, na Escola de Artes Aplicadas de Zurique, estudou desenho técnico. Seus primeiros desenhos revelam um fascínio crescente com o erótico. Daquele ponto em diante, ele usaria imagens sexuais para gerar medo. Nos anos mais tarde, seu impacto psicossexual nunca foi tão óbvio como quando a banda americana Dead Kennedys usou sua pintura Landscape XX em um pôster de seu LP de 1985 Frankenchrist. A pintura retrata nada menos do que um campo de genitálias de ambos os gêneros. As autoridades da Califórnia rapidamente os acusaram de obscenidade e a Procuradoria Geral do Estado também ameaçou Giger com um processo.

Entre 1964 e 68, Giger inovava a técnica que aprendera na escola para desenhar formas tridimensionais em perspectiva.

"No meu estilo de pintura, eu esfregava o airbrush primeiro com uma escova de dente embebida em tinta ao longo da superfície de uma tela, dando um spray grosso. Para as áreas de preto sólido, usava uma caneta Rapidograph; também trabalhava com um papel transparente para arquitetos, para que eu pudesse raspar com uma lâmina de barbear. Entre 67 e 69 eu trabalhei em óleos, e também comprei o meu primeiro airbrush. Em 1972, comecei a pintar primeiro apenas com tinta e água, o que dá um sépia morno. Depois de 73 acrescentei branco para obter um efeito azulado, passando de cinza quente para o frio. Esta técnica é chamada de ‘grissaille’. Infelizmente, as cores de minhas pinturas são quase sempre impressas erradas, mesmo na maioria dos meus livros. É frustrante. Devido à impressão CMYK [ciano-magenta-amarelo-preto] há sempre muito amarelo ou vermelho, o que faz minhas pinturas um marrom horrível ou muito roxo. A cor é uma distração."

"Usar um airbrush à mão livre tornou-se tão familiar como dirigir um carro, me tornei um autômato.O airbrush, como uma arma, é um instrumento mágico. Você pode fazer algo acontecer a uma distância, você não tem que tocar em nada, é como se fosse feito pelas mãos de outra pessoa. A pintura passa a existir sem você tocar na superfície."

Giger nunca escondeu a decepção com a impressão de seu primeiro compêndio de imagens chamado Necronomicon, publicado em 1977.

O que nos traz de volta a Alien.

"A coisa toda realmente começou na casa de Salvador Dali" Giger diz, satisfeito por ter surpreendido seu ouvinte com a revelação.

"Eu tenho um amigo, na Espanha, que estava sempre na casa de Dali, e ele levou alguns dos meus trabalhos para o pintor. Dali sempre tinha um monte de gente ao seu redor, às vezes 30 ou 40 pessoas. E ele mostrou meus livros e catálogos porque Dali (também pintor surrealista) gostava de minhas coisas.”

Salvador Dali e Giger

“Certa vez, Alejandro Jodorowsky foi até Dali para propor que atuasse como Imperador em seu filme Duna (Dune). Então Dali mostrou-lhe meu trabalho, e Jodorowsky ficou impressionado; pensou que eu poderia colaborar com seu filme. Eles me chamaram e viajei para a Espanha, mas cheguei tarde demais, Jodorowsky não estava mais lá. Então, me encontrei com Salvador Dali. Ele foi muito agradável. Dois meses depois, fui a Paris para visitar um amigo, e encontrei com Jodorowsky, que disse: ‘Você poderia fazer alguns desenhos para mim?’

Um verme da areia desenhado para Duna por Giger

O castelo de Harkonen por Giger

O castelo de Harkonen por Giger

"Fiz para Dune o Castelo de Harkonen e outros desenhos. Jodorowsky foi para os Estados Unidos, mas neste momento não havia dinheiro para filmes de ficção científica. Acho que o filme era para ter custado cerca de US$ 20 milhões, o que era um monte de dinheiro na época. Dan O'Bannon também estava trabalhando para Jodorowsky* e  foi após este desastre que ele voltou para Los Angeles e aí escreveu a história de Alien."

"Em agosto de 77, recebi um telefonema de O'Bannon, perguntando se um gostaria de trabalhar para um filme chamado Alien. Eu disse que sim, por que não? Mas pensei  que desta vez eu deveria ter cuidado para receber algum dinheiro, porque nunca vi nenhum centavo de Jodorowsky. Ele nunca sequer ligou para dizer:  'Sinto muito, o filme não vai mais acontecer.'"

*(nota do tradutor - Em 1975, o chileno Alejandro Jodorowsky iniciou a produção da sua versão cinematográfica do romance "Duna" de Frank Herbert, que teria a  participação de Orson Welles e Salvador Dali, trilha sonora de Pink Floyd, e a colaboração visual dos artistas H. R. Giger, Dan O'Bannon e Möebius. O financiamento do filme foi negado, e o romance acabou sendo filmado em 1984 por David Lynch. – fonte: Wikipedia)

Dan O'Bannon e Giger

"Eu fiz os primeiros desenhos para Alien, mesmo antes de Ridley Scott ser o diretor. Eu tinha algumas cópias de Necronomicon em francês, e mandei-as para Dan O'Brannon. Coincidiu de Ridley Scott se encontrar com ele em Los Angeles, e se apaixonar pelo meu trabalho."

Numerosas fotografias a cores de paisagens e de monstros construídos para Alien foram compiladas em um livro chamado Giger's Alien (Alien de Giger).

Giger comentou sobre os diversos projetos, problemas e soluções ocorridas nas filmagens:

A nave abandonada (Derelict)

Em Alien, a tripulação do Nostromo responde a um sinal extraterrestre, vindo de um mundo alienígena e descobre uma enorme astronave que foi abandonada, e a tripulação está morta. O design é Giger típico em sua sugestão de uma tecnologia orgânica; notável é a certeza de que não é o produto de construtores humanos.

Um grande problema seria traduzir o conceito de sua arte bidimensional para as formas tridimensionais vistas no filme,

"O tempo era muito curto e o dinheiro também; não dava para fazer tudo muito bem feito. Sou perfeccionista. Peter Boysey construiu e nós trabalhamos juntos Ele entendeu  minha linguagem visual. Fiquei feliz com o resultado."

"A cena foi filmada muito escuro. É mais imponente com a luz de fundo. Parece mais sinistra. O modelo da nave tinha cerca de quatro metros e a paisagem que a cerca necessitou de um estúdio inteiro! A nave é feita de plastilina e poliestireno sobre armações de metal."

"A entrada para a nave abandonada foi construída combinando os detalhes do modelo em escala. No filme vê-se apenas uma pequena parcela dela e os astronautas a bordo,  mas filmagens foram feitas e descartadas e envolveram uma pintura fosca elaborada estendendo-se até a superfície da nave, e a entrada ficava na curva entre as duas seções  tubulares. Eles não filmaram isso com matte* porque, bem, não foi necessário. Precisávamos do close."

As pinturas para Alien (várias foram executadas mas não utilizadas) foram feitas em detalhe por Giger e convertidas em matte* por Ray Caple. Toda a entrada tridimensional é real, modelada em gesso, as paredes curvas do interior e exterior, foram construídas de madeira, cobertas com formas pré-moldados de gesso. Camadas finais de gesso foram adicionados, muitas vezes por Giger e, em seguida, as superfícies foram pintadas.

*(nota do tradutor. Matte é uma técnica muito usada em fotografia de efeitos especiais, que combina duas ou mais imagens em uma só. Usualmente, combina uma imagem mais próxima (atores, por exemplo) com uma imagem de fundo (uma vista pintada).)


Dentro da nave abandonada está o corpo de uma enorme criatura alienígena, apelidada de Jockey espacial (Space Jockey). Ela está reclinada em algo como um sofá de aceleração, nos controles de algo que poderia ser um canhão.

O Jockey espacial por Giger

"Ele foi modelado por mim mesmo em argila. Foi então feito em poliéster. Trabalhei particularmente na cabeça, eu a pintei. Para fazer os pedaços de pele, coloquei látex e em seguida, pintei um pouco mais. Se tivéssemos mais dias, poderíamos ter feito ainda melhor, mas acho que para o filme ficou bom."

O Jockey espacial por Ron Cobb

"Todos os dias Ridley Scott pedia para ver o Necronomicon. Ele dizia, “Gostaria que parecesse como esta pintura, ou essa outra.” Isso foi muito bom para mim. Eu só tinha que copiar minhas próprias idéias, mudar um pouco meus próprios projetos."

O Jockey espacial por Moebius

"Eu gostei de trabalhar com Ridley. Se eu tivesse um mau pressentimento sobre alguma coisa, ou sentisse que estava indo errado, ele me avisaria para que eu pudesse consertar."

A câmara dos ovos (The Egg Chamber)

"Eu não tinha experiência com cinema. Parti do princípio de que tudo poderia ser feito com modelos, miniaturas. Mas, se alguém está andando ao redor daquilo, tem que ser construído em um tamanho maior."

"O piso da câmara com os ovos alienígenas tem uma camada de luz azul  (produzida no set com um laser de pulso) e precisou que a seção de parede curva acima fosse construída por total. A tomada longa da grande câmara é uma pintura matte."

"Fiz vários esboços como essas formas aqui ... O que parecem? São estômagos de mulheres grávidas. Mas nós não pudemos usá-los, embora eu sempre gostasse do símbolo. Estávamos acima do orçamento e tivemos que simplificar as paredes. Fiz muito do trabalho em gesso também."

O Ovo (Egg)

Os ovos foram construídos a partir de pinturas de Giger com diversos materiais plásticos, e...

"O material que escorre para fora é Slime, você sabe, aquele brinquedo gosmento que você pode comprar em qualquer loja. E há também alguns pedaços de carne dentro. Carne de verdade".

A cena do casulo (Cocoon)

No roteiro (e no romance de Alan Dean Foster) há uma cena perto do final em que Ripley planeja fugir, e encontra dois casulos, uma contendo Brett morto, e outra contendo o Dallas, que está morrendo.

"O que posso fazer? Como posso te ajudar?" Ripley pede freneticamente. Dallas diz "Me mate!"

Percebendo que é algo que só ela pode fazer por ele, e Ripley o faz. Essa cena não está no filme.

"Perguntei a Ridley por que não a usaram, e ele disse que a cena retardaria a ação. Eu acho que ele estava certo. Sem ela, é ação direto."

O Face-Hugger

"Eu trabalhava como designer industrial em Zurique, por isso quando me disseram  o que o Alien tinha que fazer, eu podia ver o animal em termos das suas funções. Desenhei o rosto com um hugger com a cauda de mola, de modo que poderia saltar para fora do ovo."

"Estávamos tendo problemas, então passei a maior parte do tempo trabalhando no ovo e no Alien grande. Roger Dicken construiu o face-hugger e o chest-burster e ele os fez muito bem. São baseados em meus desenhos. Eu também fiz um face-hugger, tinha um esqueleto dentro que você poderia ver através da pele translúcida. Mas não havia tempo  para terminá-lo. Acho que ficou com uma aparência muito boa. Ele acrescenta algo de especial. É muito feio!"



Kane sofre duas das mais terríveis agonias jamais filmadas: O face-hugger queima o seu caminho com ácido através do seu capacete e se fixa em seu rosto, e numa fase  posterior à larval, a coisa explode para fora de seu peito, onde foi incubada.

"Você conhece o pintor Francis Bacon? Sua obra Crucificação, de 1945, há uma espécie de animal em que a cabeça é apenas uma boca. Ridley disse que queria algo assim. Era lógico. Esta besta tem que sair mastigando seu caminho para fora do peito de um homem. A única coisa importante são os dentes. Eu tentei fazer várias coisas com o  Chest-burster. Começou com braços e pernas, mas depois fizemos algo de pequeno porte. Finalmente ficou com o crânio longo dos aliens grandes, com dentes e uma cauda."

O Alien adulto (Big chap)

Aqueles que trabalham no filme o chamavam ele de "o grande camarada", ou "o grandão". O apelido não é afetuoso. O adulto, como vimos no filme, é enorme, ameaçador, escuro e carregado de dentes. Se fosse mais iluminado, porém, o público teria visto um homem alto, magro, uma criatura meio-lagarto meio-homem, com uma presa em formato alongado saindo do crânio e uma língua quase tão longa quanto, equipado com um conjunto completo de dentes vampirescos. E ele não tem olhos!


"No primeiro projeto para Alien ele tinha grandes olhos negros, mas alguém disse que parecia muito com um... o que você chama de um Anjo do Inferno... Todo preto e olhos saltados. E então eu pensei: Seria ainda mais assustador se não tivesse olhos! Fizemos então, o Alien cego e, quando a câmera se aproxima, você vê apenas os buracos do crânio. É realmente assustador. Porque mesmo sem olhos ele sempre sabe exatamente onde suas vítimas estão, e ataca direto, de repente, sem erro. Como uma cobra.”

"Eu comecei a pensar que o crânio longo deveria ter uma função qualquer... Eu posso fazer uma longa língua sair. A língua é até parecida com o Chest-burster. Observe os músculos e tendões da mandíbula: foram feitos com preservativos de látex esticado e desfiado."

Bolaji e Giger

"Havia um homem alto e negro na equipe (Bolaji Badejo), e fizemos um molde de seu corpo para construir a roupa alienígena. Construímos até os detalhes com plastilina e até mesmo alguns ossos para a caixa torácica. Usamos tubulações e outras coisas técnicas. Este é o meu jeito, você vê que ele é meio orgânico, meio artificial. Um Alien biomecânico. Fizemos outro como uma roupa de borracha para um dublê vestir. Depois tivemos que colocar as peças do crânio que Carlo Rambaldi fez a mecânica no interior, para fazer a língua funcionar. E acho que funcionou maravilhosamente."

Perguntado se gostaria de fazer mais filmes, Giger respondeu:


"Você sabe, muitas pessoas pensam que o cinema é uma forma de arte de terceira categoria. Salvador Dali trabalhou principalmente para o teatro, para a ópera e o balé. Ele fez essa seqüência de sonho para o filme Spellbound de Hitchcock, mas pouca coisa para o cinema. Mas não acho que seja assim. Cinema é hoje. Temos que mudar o pensamento dessas pessoas antiquadas. Eu gostaria muito de fazer outro filme. Eu gostei de Alien, gostei do meu trabalho nele. Da próxima vez, eu gostaria de fazer mais. Mas não quero fazer muitos filmes, pois leva tempo. É a pintura o que eu faço e devo voltar a ela."

No início dos anos 90, depois de cerca de 700 pinturas, Giger colocou de lado o seu airbrush. O que sua mente forjava não podia mais ser contida dentro de duas dimensões. Ao longo de sua carreira, ele sempre esculpira, e as formas tridimensionais, eventualmente, tiveram precedência.

"Eu estava cansado de trabalhar com o airbrush, é muito trabalho. Agora estou traduzindo meu mundo bidimensional em realidade. De qualquer forma, as pessoas sempre disseram que meus quadros parecem esculturas."

"Minhas pinturas parecem provocar uma impressão mais forte sobre pessoas que são, assim, loucas. Tem muita gente que pensa como eu. Se gostam do meu trabalho é por que são criativas... ou loucas."

Além do Oscar por design de arte em Alien de Ridley Scott, Giger trabalhou em Poltergeist II (1986) de Brian Gibson e Species(1995) de Roger Donaldson. 

Giger Bar

Em 1992 Giger abriu o Giger Bar em Chur (embora desejasse fazê-lo em NY), e fornece uma passagem para o seu universo. Ele criou tudo que há lá dentro. A iluminação, o mobiliário, os pisos, o rack de casacos, tudo evoca o terror que nos deu Alien, e que uma vez mais nos seduz.


Em 1997 fundou sua maior conquista até hoje, o HR Giger Museum, localizado no Chateau St. Germain, em um castelo de 400 anos de idade na cidade murada de Gruyères, Suíça. Situado numa paisagem de contos de fadas, o castelo esconde seus horrores e maravilhas atrás de muros de três metros de espessura de pedra.
(Giger compra suas próprias pinturas de volta de colecionadores para torná-las disponíveis ao público).


Exceto por suas viagens entre o museu e sua casa em Zurique, o artista viaja o menos possível, porque seu gato de 18 anos de idade, Muggi, não gosta de suas ausências.


Les Barany disse sobre Giger: "Ele viu o que nenhum outro olho humano enxergou. Se seu trabalho não é uma visão do inferno, então eu não sei o que é."

Timothy Leary perguntou: "Giger, você vê mais do que os primatas domesticados. Você é originário de alguma espécie super-inteligente?"

O mestre resume tudo: "Quanto mais famoso eu fico, mais eu sou tolerado. Eu não sou essa pessoa, séria ou trágica, eu gosto de me divertir. E muitas vezes as pessoas não entendem a piada."


Site oficial de HR Giger

Imagens e informações complementares do blog Strange Shapes


Artigo produzido a partir de trechos de 'Por trás das formas alienígenas - H.R.Giger' Starlog - Set/79 e 'The biomechanical surrealism' Juxtapoz Magazine # 35

O Oitavo Passageiro - Alan Dean Foster (Parte 1)

 Sete sonhadores.


Cumpre entender que não eram sonhadores profissionais. Sonhadores profissionais são gente muito bem paga, muito respeitada — e requisitada também. Como a maior parte de nós, esses sete sonhavam sem esforço ou disciplina. Sonhar profissionalmente, de modo a que os sonhos que se tenham possam ser, depois, gravados e tocados para o divertimento alheio, é coisa infinitamente mais trabalhosa. Exige uma certa habilidade para regular os impulsos criativos semiconscientes e para estratificar a imaginação — uma combinação muito difícil de obter. Um sonhador profissional é, ao mesmo tempo, o mais organizado e o mais espontâneo dos artistas. Um ágil tecedor de sutis especulações e não um pobre diabo sem rodeios nem circunlóquios como o leitor ou eu, ou esses sete sonhadores a que já me referi.

De todos, Ripley era a que mais se aproximava, pelo menos potencialmente, do desejado profissionalismo. Tinha aquele pequeno talento inato de sonhar e muito mais flexibilidade de imaginação que os demais. Faltava-lhe apenas a inspiração verdadeira e a maturidade de pensamento que são as características do sonhador profissional.
Era muito boa para organizar suprimentos, para guardar a caixa A no depósito B, para conferir relatórios de carga. Era no armazém da sua própria cabeça que o sistema de fichamento e catalogação se desarranjava. Esperanças e temores, especulações e invenções ainda informes flutuavam a esmo de um compartimento para outro.
Faltava, talvez, autodomínio à oficial de segurança Ripley. Os pensamentos crus, embaralhados, jaziam quase à flor do consciente à espera de serem drenados. Um pouco mais de esforço, um pouco mais de intensidade no conhecimento (ou na aceitação?) de si mesma, e ela seria uma excelente sonhadora profissional. Ou pelo menos era o que pensava, ocasionalmente.

Já o capitão Dallas, malgrado sua aparência letárgica, era o mais bem organizado do grupo. Também não lhe faltava imaginação. Sua barba era prova disso. Ninguém entrava de barba nos congeladores. Só Dallas. A barba fazia parte da sua personalidade, como explicou a mais de um curioso da tripulação. Ser-lhe-ia tão impossível separar-se dela, desses velhos pêlos já antigos na sua cara, quanto de qualquer parte da própria anatomia. Comandava duas naves: o rebocador espacial Nostromo, e seu corpo. E ambos deviam permanecer intactos no sonho e na vigília.
Tinha, então, grande capacidade administrativa e imaginação módica. Mas a um sonhador profissional não basta um mínimo de imaginação nem se pode compensar uma deficiência dessas com uma desproporção da outra qualidade. Dallas não era muito melhor que Ripley como matéria-prima para um sonhador profissional.

Kane era menos controlado em pensamento e ação do que Dallas, e tinha menos imaginação ainda do que ele. Muito menos. Mas como oficial executivo era perfeito. Só não se devia esperar que chegasse a capitão. Isso exige uma certa ambição e o dom de dar ordens aos outros, qualidades com que Kane não fora agraciado. Seus sonhos eram vagas sombras translúcidas e informes, se comparados aos de Dallas. Assim como o próprio Kane era uma cópia mais magra e menos vibrante do seu capitão. O que de nenhum modo o fazia menos estimável. Sonhar profissionalmente requer uma certa energia extra, e Kane mal tinha o bastante para viver o dia-a-dia.

Os sonhos de Parker não eram agressivos. Mas eram, sem dúvida, menos líricos que os de Kane. E tinham pouca imaginação. Eram por demais especializados e muito raramente tratavam de coisas humanas. Mas não seria isso de esperar num maquinista de nave? Eram diretos e, ocasionalmente, feios. Na vigília, a imundície que jazia enterrada no fundo raramente vinha à tona. Só quando o engenheiro se irritava. Bem escondido ficava muito da vasa e da vileza que fermentavam no fundo da cisterna. Seus colegas nunca viam mais que o destilado Parker que boiava à tona, e jamais vislumbravam sequer o que fervia e borbulhava embaixo.

Lambert era mais de inspirar sonhadores que de sonhar. Em hipersono, sua mente povoava-se de intrigas internas do sistema e problemas de cargas que não se podiam transportar por considerações relativas a combustível. De quando em vez a imaginação penetrava essas inocentes estruturas de sonho, mas nunca de modo a excitar ninguém.
Parker e Brett muitas vezes imaginavam seus sistemas conspirando com o de Lambert. Consideravam a questão dos fatores de carga e justaposições espaciais de um modo que teria enfurecido Lambert se ela tivesse conhecimento disso. Tais considerações não autorizadas eles guardavam para si mesmos, bem trancadas nos seus sonhos diurnos e noturnos, pois do contrário ela se zangaria. E não convinha irritar Lambert. Como navegadora do Nostromo, era a principal responsável por levá-los a todos de volta com segurança, e isso era a coisa mais excitante e mais desejável que alguém possa imaginar.

Brett figurava como simples técnico de máquinas. O que era apenas um modo elaborado de dizer que tinha tanta argúcia e conhecimentos quanto Parker, mas que lhe faltava antigüidade. Os dois homens formavam uma dupla curiosa, desiguais e até opostos a um observador externo. E, no entanto, não só coexistiam pacificamente, como também funcionavam juntos à perfeição. Grande parte de seu sucesso, tanto como amigos quanto como colegas de trabalho, devia-se ao fato de Brett jamais invadir o campo mental de Parker. O técnico era tão solene e fleumático de aparência e de maneira de falar quanto Parker era volúvel e volátil. Parker era capaz de discorrer horas a fio sobre a falha de um micro-circuito, excomungando a peça desde a sua origem, desde o malfadado solo de onde haviam sido extraídas as terras raras de que se compunha. Brett limitava-se a comentar, lacônico:
— Certo.
Para Brett, essa simples palavra constituía muito mais que uma opinião. Era uma afirmação de existência. Para ele, o silêncio era a mais limpa das formas de comunicação. Na loquacidade reside a insanidade.

E havia também Ash. Ash era o oficial de ciência, mas não era isso que tornava seus sonhos engraçados. Engraçados até certo ponto, ou de uma graça peculiar. Seus sonhos eram os mais profissionalmente organizados da tripulação. Deles todos, os seus sonhos eram os que mais se aproximavam da sua realidade quando acordado. Os sonhos de Ash não continham ilusão ou burla.
O que não seria surpresa para alguém que deveras o conhecesse. Seus seis companheiros de tripulação, no entanto, pouco ou nada sabiam dele. Ash, porém, conhecia a si mesmo, e bem. Poderia dar, se alguém as exigisse, as razões pelas quais jamais seria um sonhador profissional. Mas não ocorreu a ninguém perguntar-lhe isso. Embora fosse visível que o oficial de ciência encarava com mais fascínio que os outros o fato de sonhar profissionalmente.

E havia ainda o gato da casa, ou melhor, da nave. Um gato doméstico, igual a qualquer outro, que atendia pelo nome de Jones. Jones era um gato grande de pêlo amarelo, incerta linhagem e ar independente, acostumado, de há muito, às incertezas das viagens espaciais e às idiossincrasias dos humanos que navegam por entre as estrelas. Ele também dormia o sono frio, e sonhava lá seus pequenos sonhos. Sonhava com lugares quentes e escuros e com ratos sujeitos à gravidade.  
De todos os sonhadores de bordo, só ele era um sonhador satisfeito — embora não pudesse ser tido na conta de um inocente.

Era vergonhoso que nenhum deles tivesse qualificações como profissional, uma vez que todos dispunham de mais tempo para sonhar no curso do seu trabalho que uma dúzia de profissionais, e isso a despeito de terem diminuído o ritmo do seu sonho pelo sono frio. A necessidade fizera do sonho o seu principal passatempo. Uma tripulação destinada ao espaço exterior nada mais pode fazer nos congeladores que dormir e sonhar. E mesmo que seus membros fiquem para sempre amadores, serão pelo menos amadores competentes.

Esses eram sete. Sete sonhadores tranqüilos à cata de um pesadelo.

Embora tivesse uma espécie de consciência, o próprio Nostromo não sonhava. Não precisava fazê-lo, assim como não precisava do efeito de conservação dos congeladores. Se sonhava, eram elucubrações fugitivas e breves, pois, afinal de contas, não dormia. Trabalhava e sustentava e dava ao seu complemento de humanos em estado de hibernação a segurança de estarem um passo adiante da morte, ameaça sempre presente a rastrear o sono frio, como um grande e plúmbeo tubarão na esteira de um navio.
A evidência da incessante vigilância mecânica do Nostromo era sensível por toda parte na silenciosa nave, no zumbido igual das máquinas, por exemplo, ou nas luzes que eram como que o hálito de vida da sensibilidade instrumental Permeava a própria matéria de que era feita a nave, estendia censores para verificar cada circuito, cada escora. Tinha censores do lado de fora também, a controlar o pulso do cosmos. Tais censores haviam detectado uma anomalia eletromagnética.

Uma porção do cérebro do Nostromo era especialmente apta a descobrir o sentido de anomalias. Essa porção provou o que lhe parecia atípico, não gostou do que encontrou, e tendo examinado os resultados da análise, tomou uma decisão drástica. Instrumentos inativos foram postos a funcionar, circuitos desligados se puseram de novo a regular o fluxo de elétrons. E como que para celebrar a decisão, luzes piscaram em série como sinais de uma respiração mecânica vital e emocionante.

Um sinal muito claro de alarme, repetido a intervalos regulares, se fez então ouvir, embora no momento só houvesse tímpanos artificiais para registrá-lo e levá-lo em conta. Era um som que de há muito não se ouvia no Nostromo, e significava um acontecimento insólito.

No centro desse imenso frasco de estalidos e piscar de luzes, de instrumentos que conversavam uns com os outros, havia um recinto muito especial. Dentro dele, que era todo em metal branco, jaziam sete casulos brancos como neve e feitos de metal e matéria-plástica.

Um novo ruído permeou essa câmara, uma exalação explosiva que a encheu toda num instante de uma atmosfera fresca e respirável. Os humanos se tinham posto gostosamente nessa posição, confiando em pequenos deuses de lata, como o Nostromo, para fornecer-lhes o sopro vital quando incapazes de procurá-lo por si mesmos.

Antenas daquele ser eletrônico e semi-sensível provavam agora o ar recém-expelido pelas máquinas e atestavam ser ele satisfatório para manter a vida de pobres seres orgânicos como os homens. Lâmpadas adicionais piscaram aqui e ali, novos circuitos se fecharam. Sem fanfarra, as tampas das sete crisálidas se abriram, e as formas larvares que nelas se encontravam começaram a emergir para a luz.

Vistos assim, fora dos seus sonhos, os sete membros da tripulação do Nostromo faziam ainda menor impressão do que mergulhados no hipersono. Primeiro, estavam pingando de molhados do fluido empregado no criossono, e que enchera e cercara seus corpos. Por analéptico que fosse aquele lodo, era lodo, e o lodo jamais é bonito. Segundo, estavam nus em pêlo, e o líquido era um pobre substituto para essas peles artificiais que tão bem moldam as formas, e que se chamam roupas.

— Jesus! — murmurou Lambert limpando com nojo seus ombros e flancos. — Que frio! Disse e saiu do seu estranho esquife, que guardava a vida em vez de guardar a morte. Remexeu, em seguida, num compartimento. E com a toalha que de lá retirou, pôs-se a enxugar o transparente licor das suas pernas.
— Por que diabo a Mãe não pode aquecer a nave antes de nos tirar do depósito?
Ocupava-se, agora, dos pés, tentando lembrar-se de onde deixara suas roupas.
— Você sabe muito bem por quê — disse Parker, por demais ocupado com seu próprio corpo melado para contemplar a navegadora despida.
— Política da Companhia. Poupança de energia, mesquinharia e avareza da Companhia. Por que despender combustível para aquecer a seção dos congeladores antes do último minuto? Depois, faz sempre frio quando a gente emerge do hipersono. Você sabe que o congelador abaixa também a temperatura interna da gente.
— Sim, eu sei. Mas faz um frio danado — resmungou ela, ciente de que Parker tinha razão, mas relutante em admiti-la. Ela não gostava muito do engenheiro, jamais tinha gostado.
"Para o diabo com a Mãe", pensou, sentindo a pele arrepiada dos antebraços. "Vamos produzir algum calor!"
Dallas esfregava-se vigorosamente com uma toalha, retirando a seco o resto da gelatina criossônica, e procurando não olhar para aquilo que os outros não podiam ver.
Ele próprio o notara, mesmo antes de sair do caixão. A nave cuidara que isso acontecesse. — Nós nos aqueceremos logo, trabalhando.
Lambert resmungou alguma coisa ininteligível.
— Todos para as suas estações respectivas. Imagino que tenham em mente que somos pagos para isso. E não só para esquecer os próprios aborrecimentos dormindo.
Ninguém sorriu ou importou-se em responder. Parker olhou para o outro lado da câmara, onde seu parceiro acabava de sentar-se no seu congelador.
— Bom dia, Brett. Ainda está por aí?
— Hum.
— Que sorte a nossa!
Essa observação viera de Ripley. Ela se espreguiçou, fazendo-o muito mais decorativamente que os demais.
— É bom saber que continua tão tagarela como de hábito.

Brett limitou-se a sorrir. Era tão falador quanto as máquinas de que se encarregava, quer dizer, mudo. E isso era motivo de pilhéria naquela família, de sete membros. Riam-se com ele, na verdade; não dele.
Dallas torcia o corpo para um lado e outro, com os cotovelos paralelos ao piso, as mãos juntas à altura do osso externo. Julgava ouvir seus músculos estalarem.
A luz amarela, que piscava e repiscava, tão eloqüente como uma voz, monopolizava seus pensamentos. Aquele diabólico olho de ciclope, redondo e brilhante como um sol, era a maneira que tinha a nave de dizer-lhes que haviam sido despertados do seu torpor por algo diverso do fim da viagem. Preocupava-se com o que pudesse ser.
Ash sentou-se e lançou em roda um olhar sem expressão.
Pela animação do rosto, poderia estar ainda mergulhado no hipersono.

— Estou morto! Observava Kane. O oficial executivo bocejava, ainda sonolento. Para Ash, ele gostava do hipersono, e passaria com prazer a vida inteira como um narcoléptico, se assim deixassem.
Como Parker não sabia dessas opiniões de Kane, olhou para ele e disse amavelmente:
— E realmente parece morto.
Sabia que seu próprio aspecto não podia ser melhor. O hipersono cansa a pele tanto quanto os músculos. Sua atenção voltou-se, depois para o caixão-de-defunto de Kane.
O executivo, afinal, sentava-se.
— É bom estar de volta — disse. E ficou a piscar os olhos, ofuscado.
— Ninguém diria, pelo tempo que você leva para acordar.
Kane pareceu magoado.
— É uma calúnia, Parker. Sou um pouco mais lento que vocês, só isso.
— Hum.
O engenheiro não quis insistir. Voltou-se para o capitão, que parecia absorto no estudo de alguma coisa que ele não podia ver de onde estava.
— Antes que a gente atraque, talvez seja bom rever a situação dos bônus.
Brett deu sinais de entusiasmo, os primeiros desde que despertara.
— Sim, sim.
Parker continuou, calçando as botas:
— Brett e eu julgamos merecer uma cota inteira. Bônus completos por uma viagem bem-sucedida, mais salário e juros.
Pelo menos o sono profundo não alterara a sua tripulação — pensou Dallas. Acabavam de despertar e já se queixavam.
— Vocês dois receberão o que consta dos seus respectivos contratos. Como todo mundo.
— Todos ganham mais que nós — disse Brett com voz neutra.

Para ele isso representava discurso dos mais palavrosos. Não produziu qualquer efeito sobre o capitão. Dallas não tinha tempo, no momento, para trivialidades ou meias brincadeiras. Aquela luz pisca-pisca exigia dele toda atenção, e comandava seus pensamentos a ponto de excluir tudo o mais.

— Todos merecem mais que vocês dois. Queixem-se ao tesoureiro da Companhia, se o desejarem. Agora, para baixo.
— Queixem-se à Companhia — resmungava Parker, desconsolado, enquanto olhava Brett sair do esquife e começar a secar as pernas. — É o mesmo que queixar-se diretamente a Deus.
— Exatamente o mesmo.

Brett verificava uma luz mais fraca no seu compartimento congelador. Só meio consciente, nu, pingando fluido, já trabalhava. Era dessa espécie de gente que anda dias seguidos com uma perna quebrada, mas não pode suportar uma latrina defeituosa.
Dallas dirigiu-se à sala do computador central e disse por cima do ombro:
— Alguém vá apanhar o gato.
Foi Ripley quem retirou uma forma inerte e amarelada de um dos congeladores.
Tinha uma expressão infeliz.
— Não precisa fazer pouco caso — disse, acariciando o animal ensopado. — Isto não é uma peça de equipamento. Jones é membro da tripulação tanto quanto nós.
— Mais até do que alguns.
Dallas olhava para Parker e Brett, agora inteiramente vestidos, e que se afastavam rumo à direção da sala de engenharia.
— Ele não enche as minhas poucas horas acordado com reclamações sobre salário ou bônus.

Ripley saiu levando o gato, que envolvera numa grossa toalha seca. Jones ronronava de maneira incerta, Lambendo-se com grande dignidade. Não era a primeira vez que saía de um hipersono. Tolerava, por isso mesmo, a ignomínia de ser carregado.
Dallas acabara de enxugar-se. Tocava agora uma série de botões na base do seu casulo. Uma gaveta deslizou silenciosamente para fora, sobre mancais quase sem fricção. Continha roupas e alguns objetos de uso pessoal.
Enquanto se vestia, Ash foi ter com ele e disse em voz baixa, enquanto o outro aprontava sua camisa limpa:

— Mãe quer falar com você.
Falou num murmúrio, e fez um gesto de cabeça em direção à luz amarela que continuava a piscar no console suspenso perto deles.
— Eu vi logo que acordei — disse Dallas enfiando os braços na camisa. — Amarelo-forte. Segurança e não advertência. Não diga nada aos outros. Se a coisa for mesma grave, não tardarão a sabê-lo.
Meteu-se num paletó castanho, não passado, e deixou-o aberto.
— Não pode ser tão ruim assim, tenha que origem tiver...
Ash parecia animado, e apontou de novo para a luz que piscava:
— Afinal é apenas amarela, e não vermelha.
Dallas não mostrava nada de um otimista:
— Eu teria preferido acordar com uma bela luz verde...
Deu de ombros, porém. E tentou parecer tão esperançoso quanto Ash:
— Talvez seja apenas o cozinheiro automático, o que pode ser bom para nós, considerando o que ele chama de comida!

Procurou sorrir, mas sem êxito. O Nostromo não era humano. Não pregava peças à sua tripulação, e não os teria arrancado ao hipersono com uma luz amarela de aviso sem uma excelente razão. Um cozinheiro automático com defeito não seria considerado por ele motivo grave.

Afinal, depois de meses sem fazer nada senão dormir, ele não tinha o direito de reclamar se lhe exigiam agora umas poucas horas de honesto suor...
A sala do computador central diferia pouco das outras destinadas à vigília a bordo do Nostromo. Um caleidoscópio de luzes e de painéis, de mostradores e instrumentos dava a impressão de um país mirífico habitado por uma dúzia pelo menos de árvores de Natal, todas bêbadas.

Instalando-se numa poltrona bem acolchoada, Dallas passou a considerar a situação. Como deveria proceder? Ash ocupou o assento fronteiro ao Banco de Memória, e manipulou os necessários controles com maior velocidade e perícia do que seriam de esperar num homem há pouco arrancado ao hipersono. A habilidade do oficial de ciências em manipular maquinaria era sabidamente inigualável.
E isso era coisa que Dallas sempre lhe invejara. Ainda estonteado com os efeitos retardados do hipersono, apertou os botões de uma consulta inicial.
Desenhos distorcidos surgiram na tela, perseguindo-se uns aos outros, acomodaram-se para formar palavras decifráveis.
Dallas conferiu a formulação e verificou que era standard.

ALERTA FUNÇÃO DE SUPERCONTROLE, PARA EXPOSIÇÃO E PERGUNTAS MATRIZ

A nave também julgava a coisa aceitável, e a resposta da Mãe imediata.

SUPERCONTROLE DIRIGIR-SE À MATRIZ.

Colunas de informações alinhavam-se para inspeção abaixo dessa concisa legenda.
Dallas examinou a longa lista em tipo miúdo, localizou a seção que desejava e imprimiu:

COMANDO ALERTA PRIORITÁRIO FUNÇÃO DE SUPERCONTROLE PRONTA PARA CONSULTA — respondeu a Mãe.

Memórias de computador não são programadas para verbosidade. A Mãe não era exceção à regra. O que para Dallas estava muito bem. Ele também não queria falar muito. Datilografou, sucintamente:

QUAL É A HISTÓRIA, MÃE?

E esperou...




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Fuck yeah, science fiction

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FANTASTICON 2011

Dirigindo Alien através dos olhos de um artista

Ridley Scott nasceu em South Shields (Inglaterra) em 30 de Novembro de 1937 em um lar predominantemente de educação militar. Seu pai era da Royal Engineer e o seu irmão alistou-se na Marinha. Após formar-se em 1963 em design gráfico, candidatou-se a um trabalho como estagiário de set designer na BBC. Posteriormente, ganharia reconhecimento trabalhando em comerciais para a TV.



Dirigindo Alien através dos olhos de um artista - STARLOG 26 - Setembro de 1979

Apesar de Alien ser apenas o segundo filme de Ridley Scott, ele o incluiu em uma rara linhagem de diretores.

Embora haja alguma controvérsia sobre o conteúdo, a palavra usada pelos críticos na maioria das vezes, para descrever o visual do filme é: Esplêndido!

Vinte e tantos anos atrás, Scott era um jovem com uma inclinação artística e nenhuma idéia clara do que fazer com isso.

"Fui ao Royal College of Art em Londres" diz ele "mas naquela época o departamento de cinema consistia de um armário de aço com uma câmera Bolex dentro e um livro de instruções. Não havia sequer uma classe. Decidi por desig e no meio do caminho eu pensei que eu poderia fazer um filme."

Usando a 16 milímetros Bolex, começou a trabalhar no que hoje é considerado seu filme de estudante.

"Ele se chamou 'Boy on a Bicycle' (Garoto na bicicleta). Meu irmão era o carregador do equipamento principal e ator, e meu pai estava lá interpretando um louco cego. O Instituto Britânico de Cinema viu o trabalho em andamento e me deu um pouco mais de dinheiro. Eu, então, concluí o filme que custou 250 libras."

O filme foi usado para ingressar em um curso de design para TV.

"Uma vez que você tenha feito um filme, é fatal. Você não quer fazer mais nada. Mas levou algum tempo. Dezoito anos depois, eu estava finalmente autorizado a dirigir algo. Eu estou falando sério."

Após o seu emprego na BBC, em grande parte trabalhando em videotape, Scott abriu sua própria agência para fazer comerciais, em última análise mais filmes. Isso o levou ao seu primeiro longa, 'The Duelists' (Os Duelistas), e Alien (Alien, o oitavo passageiro).

"Alien surgiu repentinamente da (20th Century) Fox. Eu acho que tinha sido recusado por cerca de seis diretores. Eu não sabia por que eles recusaram. Foi azar deles ou talvez eles simplesmente não captaram os elementos que pessoalmente me atraíram. Eu fui nocauteado pela simplicidade, a energia e a história. O suspense simplesmente pulava para fora da página. Achei muito puro.”

"É estranho ouvir que foi meu conceito visual que tornou o filme interessante. Nunca se deve subestimar a qualidade desse script. Hill, Giger, O'Bannon, Shusett  (Walter Hill, co-produtor; HR Giger, artista conceitual, Dan O'Bannon e Ron Shusett,  roteiristas) tinham trabalhado na caracterização o suficiente para fazer todos os personagens interessantes, o que eu acho incomum em muitos thrillers, onde os personagens são secundários. A caracterização foi nas atitudes, na escolha espartana da linguagem e sobre o que falavam. Como a primeira conversa depois de acordar, é sobre as ações da empresa. Pareceu-me algo muito natural, muito humano".

Mas naquele momento, Scott estava trabalhando em outro projeto, uma visão pós-holocausto da história de Tristão e Isolda, e teve que engavetar Alien. Ele assumiu que não o faria. Isso em Novembro de 1977.

"Perto do Natal eu tive um grande problema com a coisa de Tristão. O escritor saiu e eu pensei:... Tenho que fazer algo, tenho que fazer um filme. Então chamei a Fox e perguntei o que tinha acontecido com o script de Alien. Eles disseram que nada estava acontecendo com ele, e eu disse que gostaria de fazê-lo. E cerca de duas semanas mais tarde eu estava em Los Angeles.”

"Na época o orçamento era algo como US$ 4,5 milhões. Eu estava muito ciente de que não poderia fazê-lo só com isso. Houve um período preliminar de cerca de um mês ou seis semanas durante as quais, tivemos de pensar em um novo orçamento."

Os Storyboards de Alien

Durante este curto período de tempo Scott pegou o roteiro e desenhou storyboards para cada seqüência do filme.

"Eu me senti obrigado a fazer os storyboards, coisa de artista-diretor. Isso foi antes de qualquer um dos vários artistas que mais tarde viriam a contribuir para o conceito visual do filme."

Storyboard para uma cena não filmada, do enterro de Kane no espaço.

Storyboard de uma cena não filmada, entre Dallas e Ripley no domo do Nostromo.

"Nós inicialmente dissemos à Fox que queríamos US$ 13 milhões, e eles quase morreram. Então voltamos com os storyboards e pedimos US$ 9,5 milhões. E dissemos que seriam 17 semanas de filmagem. O que foi totalmente contestado. Negociamos e finalmente chegamos a US$ 8,5 milhões e 13 semanas. Aliás, acabou levando 16 semanas, o que estava mais próximo da minha estimativa original.”

“Nós escorregamos um pouco durante as primeiras três semanas de filmagens."

Uma vez que dinheiro e tempo foram resolvidos, a fase seguinte envolveu a reunião de um número incomum de artistas e diretores de arte.

"O maior problema, é claro, foi: Como o Alien vai parecer, quero dizer, você pode estragar dois anos tentando chegar a algo que não seja só garras, ou como uma bolha enorme, sabe? Quando fui para Fox para a primeira reunião, tinha um livro lá de HR Giger, o Necronomicon. Eu dei uma olhada e eu nunca estive tão certo de alguma coisa na minha vida. Eu estava convencido de que teria que tê-lo no filme.”

Experimentos com um Alien semi-transparente.

"Outro ilustrador que vinha trabalhando em Alien nos Estados Unidos antes foi Ron Cobb. Gostei muito das coisas que ele tinha feito. Mas seus desenhos eram muito agradáveis, bem conceituais, eram um pouco NASA demais, não eram do futuro distante, eram também parecidos com 2001 (2001, uma odisséia no espaço). Mas Ron tinha boa técnica para este tipo de material, e eu sabia que iria precisar dele. Então ele veio junto com a gente.”

"Eu era fascinado por vários ilustradores franceses, um em particular, Jean Giraud, conhecido como Moebius. Pensei, meu Deus, eu vou pegar todos esses grandes ilustradores!"

O traje espacial desenhado por Moebius

Para Alien havia toda uma equipe, antes da produção, em um vasto departamento operacional de arte em Londres.

"Só então eu contratei o designer de produção, um inglês chamado Mike Seymour."

Esse departamento de arte incomum, resultou em uma divisão do trabalho.

 "Como o filme envolve três aspectos: o  planeta, o Alien e a nave, decidimos que cada um desses elementos deveria ter um designer próprio. Giger trabalhou principalmente no Alien e no planeta; Cobb no Nostromo, e Moebius nos trajes espaciais. Era uma batalha constante, na verdade, para esticar o orçamento. Havia cortes de script e ficamos obrigados a fazê-lo, para caber no orçamento."

Criador e criatura, HR Giger e seu Alien.

O principal corte envolvia a remoção de toda uma cena e os efeitos especiais, passada no planeta alienígena.

"No roteiro original existe esta pirâmide. Na verdade, era para ser mais como um silo. Uma enorme estrutura arquitetônica, como uma colméia, em favo de mel. Quando pousam para investigar a transmissão alienígena, eles encontram a primeira nave abandonada com a tripulação alienígena morta, mas não o Alien . Precisava de uma cena com um escaneamento. Então um deles descobre com o uso de um scanner esta superfície estranha. Eles investigam e só então descobrem a colméia. Eles descem e é aí que eles encontram os ovos originalmente. O que fizemos foi combinar as duas cenas, colocando os ovos a bordo da nave abandonada."

As fases de pré-produção foram milagrosamente realizadas em apenas quatro meses.

"Foi um ano complicado! Estávamos viajando muito e tentando envolver as melhores pessoas, para iniciarmos em 05 de julho [de 1978]. Apesar de tudo o que estava acontecendo, ficou claro que precisaríamos de alguns mecanismos bastante sofisticados para o Alien, para isso trouxemos Carlo Rambaldi, apenas para a pele dos dentes. Ele ficou um período limitado e deixou um cara maravilhoso conosco, Carlo de Marcis, que então refinou e aperfeiçoou os mecanismos de Rambaldi."

Carlo Rambaldi e HR Giger

Quando 05 de julho chegou, a coisa de fato começou um pouco lenta.

"Nós tivemos um grande problema pois só tínhamos cinco palcos de filmagem. Star Wars (Guerra nas Estrelas)  tinha treze! Isso significa que você não pode filmar em seqüência. Nós tínhamos que fazer certo da primeira vez. Havia um exército de ajudantes com martelos que vinha e pregava a maldita coisa no lugar e imediatamente depois nós entravamos. Realmente era um exército!"

Para complicar ainda mais as coisas, o departamento de miniaturas de Brian Johnson estava em um estúdio diferente.

"Isso nunca é uma boa idéia - estar separado da ação. Não para mim pelo menos, porque gosto de estar envolvido em tudo o que está acontecendo. Brian estava fora fazendo as miniaturas, enquanto eu estava trabalhando com Nickie Allder nos efeitos no chão do set."

Ridley no set com a maquete do Nostromo

"Não foi nada fácil. Tivemos, por exemplo, discussões intermináveis sobre a altura de teto, especialmente com Gordon Carroll [co-produtor] que tem quase dois metros de altura e eu pareço mais ter um metro e meio. Nós entravamos dentro destes corredores com Gordon dizendo: 'Acho que temos um grande problema aqui, Ridley. Esses tetos são muito baixos’ Tentei explicar que queríamos criar uma sensação de claustrofobia. Cada etapa do trabalho tinha que ser justificada em minha própria mente ou para outras pessoas. Absolutamente tudo."


A "cena da cozinha"

John Hurt descansa antes da filmagem

Scott gostou de fazer Alien, porém, a morte de Kane (John Hurt) foi a cena que mais lhe deu prazer. A chamada "cena da cozinha" ou "a cena com o Chestburster", em que o alienígena surge de dentro para fora através da caixa torácica de Kane.

(o Alien recebe nomes diferentes para as várias fases: egg, face-hugger, chestburster e big chap)

"Não era fisicamente possível para Giger fazer todas as etapas do Alien; simplesmente não havia tempo Mas ele tinha feito alguns desenhos específicos dos quatro estágios, trabalhando de trás para frente... ele projetou big chap primeiro, e depois se perguntava como seria uma versão bebê dele. Giger fez big cap e egg (ovo), mas não a coisa que vem do ovo, apenas o ovo."

Giger pintando os ovos

"Finalmente escolheram um cara chamado Roger Dicken, um inglês que trabalhava com efeitos especiais, especificamente como construtor de modelos, para trabalhar noface-hugger e no Chestburster, o bebê, por assim dizer. Nós trabalhamos durante semanas no bebê. Eu sabia que não queria algo com inchaços e verrugas e garras."

Roger Dicken

"Acho que nunca me assustei realmente com filmes de terror, e também não consigo ser convencido por um monte de filmes de ficção científica, especificamente por causa dos efeitos. Então sabia que tinha que ser bom, este bebê. Nós decidimos que a coisa em forma de embrião, teria a cabeça inclinada para baixo, ou seja, inclinada para trás. Nós inclinamos para trás, porque pareceria mais obscena assim, mais de réptil, mais fálica."

"Mecanicamente foi muito simples. Era praticamente um marionete, vestido como uma luva.”

"Os atores viviam querendo vê-lo, mas eu não deixei. Eles nunca viram nada até que nós estávamos filmando. O que você vê no filme é a surpresa de verdade e o horror!"

"Nós filmamos a cena até um ponto, os atores saíram, nós aprontamos tudo, eles entraram novamente e a cena iniciou novamente de onde a gente estava,  até o ponto do frenesi que era necessário. E bingo! As reações dos atores foram realmente extraordinárias.”

"Mantive também os atores afastados quanto a morte de Brett. Ensaiei o ator, Harry Dean Stanton, sem ter o Alien lá, apenas falando de forma abstrata em cima das marcas de giz no chão usadas para marcar a posição."

Tipicamente, um diretor trabalha em estreita colaboração com o câmera, dá uma ou duas espiadelas através da lente de vez em quando, e fica ao lado do câmera durante as filmagens. Mas não Ridley Scott.

"Eu faço todo o trabalho de câmera. É por isso que raramente uso mais de uma câmera. Normalmente há apenas uma posição de luz ou do olhar ou o ângulo de filmagem . Eu acho que é mais rápido se eu utilizar a câmara, mais rápido para obter os detalhes exatos que quero, para obter o detalhe que está na minha cabeça."

Scott também é essencialmente seu editor.

"Muitas vezes há algo muito tênue que o diretor tem que decidir rápido, especialmente se você estiver operando a câmera também. Quero dizer, você pode deixar de fora um par de elementos dentro de uma cena, não sabendo se vai usá-los, mas há um instinto sobre eles quando se trata de edição."

O processo de edição foi constante e passou por toda a filmagem.

"Quando fechamos a filmagem, estávamos próximos da data de inicio da edição. Eu fui capaz de mostrar uma cena do filme para a Fox, oito dias depois de terminar de filmar. Toda vez que mostrávamos para a Fox, durante as filmagens, tínhamos que suar para passar um resultado mais sofisticado, até com o uso de faixas de música de mentira.”

Mas esse corte, oito dias depois, estava longe de ser um filme pronto para lançamento.

“Os modelos ainda estavam sendo filmados nos estúdios Bray, e houveram numerosos close-ups, efeitos especiais, etc, a serem filmados e acrescentados. Então levamos tudo para Bray e começamos realmente a colocar os efeitos especiais. Eu nunca tinha feito um trabalho com miniaturas antes, e eu queria muito estar envolvido nele. Nós filmamos também nossas inserções em Bray. Tivemos que fazê-lo dessa maneira, infelizmente. Por exemplo, quando a mão de Ripley está sobre o botão de destruição da Nostromo, é realmente a mão de Ripley, mas filmado cinco meses depois. Eu sei que é o procedimento padrão, fazer inserções desse jeito, mas é de morrer ter que voltar a isso. Como a coisa do ovo. Tudo foi feito mais tarde em Bray, todos os closes. O processo de re-integrar à psicologia da cena, é o que há de tão terrível nisso. Você começa a se preparar para fazer uma cena em particular de tal maneira, e sabe que o efeito especial é a chave para sua atuação, então você vê todas as filmagens antigas e re-integra-se de novo, quando acaba fazendo o resto."


Agora Alien está terminado. As dores de cabeça acabaram e Ridley Scott - artista de storyboard, cãmera, editor e diretor - vê um Alien que é, em muitos aspectos, melhordo que a versão que ele tinha em sua mente, antes do verdadeiro trabalho começar.

"Mas há sempre coisas que você deseja poder ter feio melhor, ou diferente. Como a cena do scanner que ficou de fora.”

Qual é o próximo?

"Estou lendo agora feito louco, há meses. E limitei agora para cerca de quatro projetos. Estou procurando outro filme de fantasia/ficção científica. Não o próximo necessariamente, mas no futuro. Gosto muito de trabalhar com efeitos especiais. Adoro isso. É o diretor de arte saindo de dentro de mim novamente."

Fotos de http://aliensandpredators.tumblr.com

Alien

"No espaço ninguém pode ouvir você gritar."


Alien originalmente foi desenvolvido como uma ideia para o filme de pós-graduação de Dan O'Bannon, em meados dos anos 70.

O'Bannon, um americano entusiasta dos gêneros ficção científica e horror, tinha trabalhado após a faculdade (USC), com seu colega John Carpenter, no que seria, simultaneamente, o pior filme de maior sucesso já lançado nos cinemas - Dark Star.

Dark Star, um precursor de Alien, trazia um grupo de astronautas lutando para permanecerem vivos a bordo de uma nave espacial controlada por uma criatura alienígena bastante desagradável, mas em última análise, era ainda uma visão bastante tímida. Depois da escola de cinema, Bannon procurou o amigo e produtor Ronald Shusett para obter ajuda. Juntos concretizaram o conceito de O'Bannon e partiram na busca de produtores em Hollywood.

Eventualmente, a equipe de produção definiu-se com Walter Hill, David Giler e Gordon Carroll, que reescreveriam nova versão do script original. O que eles trouxeram para o roteiro, não obstante, foi o peso de Hollywood que tanto O'Bannon quanto Shusett não possuíam.

O filme ainda não conseguira uma luz verde e o roteiro foi sendo alterado e re-escrito quase diariamente.

Um grande obstáculo foi o fato de o filme não ter um diretor. Ninguém queria tocá-lo. Naturalmente, nesta fase inicial, o filme era visto como nada mais que um filme 'B' nos  moldes do desastroso Dark Star de Carpenter. A ficção científica na década de 70 era trajes espaciais brancos, cenários futuristas, coisa de  revistas em quadrinhos. Não havia uma audiência em larga escala e ninguém ia colocar um orçamento de um filme de primeira linha em um filme sem valor, nada mais do que um filme de monstro barato. 

Então George Lucas lançou Star Wars(Guerra nas Estrelas) e tudo mudou.

A ficção científica não era mais vulgar, na verdade, poderia ser o gênero mais lucrativo desde o início do cinema. Giler e Hill, depois de ter vendido o conceito de Alien para a 20th Century Fox no início do ano, receberam um telefonema da Fox, dizendo que um filme ambientado no espaço devia ser adicionado ao
calendário de lançamentos em 1979, e eles tinham apenas um filme que caberia no orçamento.

Alien, com um orçamento duas vezes maior que o inicial, recebeu o sinal verde.

O filme conta a história de sete astronautas do reboque espacial Nostromo que são despertados do hiper-sono, quando sua nave espacial descobre um sinal de socorro de um planetóide próximo.
Ao investigarem a fonte do sinal (que inicialmente se parece com um SOS) descobrem uma espaçonave alienígena abandonada.

Sir Arthur Conan Doyle disse uma vez que "sem imaginação não há horror."

Para um filme de horror dar certo é necessário que o espectador baixe a guarda.
É uma resposta natural do ser humano se defender contra o que é inerentemente assustador.
É por isso que o horror penetra mais facilmente na psique. Nossa capacidade de suspender a nossa descrença é uma escolha adulta. Filmes de horror são mais eficazes para pessoas com maior imaginação e que se permitem 'ver' o monstro atrás da porta.

Tom Skerritt, que interpreta Dallas, diz que "Alien joga com os medos que surgem de pesadelos."

Certamente que sim. Alien parece um pesadelo, nos sentimos como em um pesadelo, e soa como um pesadelo. É ao mesmo tempo um exame fascinante dos medos humanos básicos, um horrorizante filme de horror multicamadas, extremamente bem feito.

Parte do sucesso do filme é a arte conceitual de H.R. Giger. Ele foi trazido para o projeto para realizar a concepção da criatura alienígena. Também desenhou o interior da nave alienígena e do "space jockey" encontrado morto pela tripulação do Nostromo.

A ideia do pesadelo visualizado na tela é mais clara na obra de Giger, dirigida pela paranóia freudiana e que parece quase como uma convergência entre homem e máquina. Suas visões atravessam a ponte entre o real e o irreal. De fato, quando Dan O'Bannon encontrou pela primeira vez Giger, o surrealista ofereceu-lhe um pedaço de papel alumínio com ópio. O'Bannon perguntou por que ele tomava a droga e Giger respondeu que era para escapar de suas visões. O'Bannon então respondeu: "Mas isso é apenas sua mente." A que Giger respondeu: "É disso que eu tenho medo."

Essa ideia é estendida por Ridley Scott, que não foi a primeira escolha para o filme, abertamente desprezado por vários diretores. Mas sua obra é marcada em grande parte, por uma sensibilidade visual extrema.

Ele não estava interessado em atores. Scott acredita que bons atores não precisam de muita orientação ou motivação, e se ele pudesse contar com sete atores experientes para Alien, ele poderia se concentrar no jogo, na direção de arte e na fotografia. Quando o script foi finalizado, fez o storyboard de todo o filme, cena por cena. Ele desenhou a nave espacial velha e decrépita, utilizando a ideia de que "esses caras eram caminhoneiros do espaço".

Scott construiu sets em tamanho real e fez a nave espacial a partir de interiores de velhos aviões e destroços industriais, remontados e pintados. Isso emprestou ao filme uma sensação de familiaridade. Esta não era uma nave futurista com paredes brancas brilhantes e hologramas flutuantes. Estava gasta e tinha uma tendência a se decompor, e a tripulação tinha coisas melhores a fazer e não tinha tempo para limpar suas superfícies.
 

Ponte de controle do Nostromo

Em essência, era autêntica. Scott acentuou o mesmo em outras partes do filme, como na autópsia feita por Ash do face-hugger. Scott usou peixes e uma ostra para mostrar o interior da criatura. Era estranho e desconfortável, mas também familiar e decididamente autêntico. O que a autenticidade fez foi tornar a nossa suspensão da descrença mais fácil de digerir, pois muito do que estávamos vendo sentíamos como sendo a realidade.

Interior da nave de escape Narcissus

Isso fez o horror mais palpável, já que o fantástico não estava apoiado pela fantasia, mas pela realidade. A cenografia também emprestou uma carga enorme de claustrofobia ao filme. Não apenas com seus corredores sem fim e espaços fechados, mas também através da performances dos atores. Scott construiu um labirinto e freqüentemente a equipe de produção se perdia nele. As paredes eram manobráveis, mas uma vez você estava lá dentro parecia sem saída. Isso funcionou bem para o diretor assim como alguns de seus atores, que na verdade sofrem de claustrofobia. Eles não estavam atuando somente.

O fato de Scott também fazer a nave parecer quase orgânica tornou-o ainda mais instigante. Às vezes, nós o público, e por extensão os personagens, não sabemos se estamos olhando para uma caixa ou a cabeça do Alien.

Não foi surpresa que Scott fez alusão a um dos filmes de horror mais autênticos de todos os tempos - The Texas Chainsaw Massacre (O massacre da serra elétrica).

"Eu ia fazer The Texas Chainsaw Massacre da ficção científica", disse ele na época. Scott também foi influenciado por Star wars (Guerra nas estrelas) de George Lucas e 2001 (2001: Uma Odisséia no Espaço) de Stanley Kubrick. Você pode ver Lucas nas cenas do exterior do navio, como também olhando para a nave passando por cima. Há também a influência da Star Wars na tecnologia utilizada, a instrumentação complicada e o uso de computadores.

2001 de Kubrick influenciou Scott de outras formas, em grande parte, a seriedade raramente empregada na ficção científica na época. Filmes ambientados no espaço  geralmente eram feitos com um senso de humor vulgar. Alien leva-se muito a sério, não vemos adolescentes gritando.



É claro que a maior influência de 2001 em Alien é o uso do onisciente computador semelhante a um Deus e que controla a nave espacial. Como HAL em 2001, Alien tem a Mãe - um sistema computadorizado de bordo.

  
Mãe, como HAL, é uma metáfora do autoritarismo. Em ambos os filmes os personagens humanos têm, muito justamente, um  sentimento de desconfiança para com esta entidade todo-poderosa.
O computador como personagem seria visto de muitas formas ao longo da década de 1980.

É o elemento desumano da ciência-ficção que se pode ver no gênero desde Metropolis e as séries do cinema americano dos anos 1930. Em essência, o computador desumano  - mais tarde visto como o ciborgue e um robô (Robocop e O Exterminador do Futuro) - nos fala mais sobre a nossa humanidade.

Mãe é o controlador dos investimentos da Companhia. São a autoridade não confiável, a ala comercial da operação que detém o lucro e o poder acima da vida humana.  Quando a tripulação da Nostromo descobre que seus superiores na Terra os enviaram para a nave alienígena para obter ganhos políticos e militares, eles descobrem que Mãe  vem escondendo um segredo este tempo todo. Através de Ash - um robô trabalhando em conluio com a Mãe - lhes é dito que preservação do Alien é a principal prioridade, e que eles são 'dispensáveis'.

O que vemos é que os personagens humanos por todo o filme, lutam uma batalha perdida contra tudo o que não é humano. O vilão óbvio é o Alien em si, o vilão sutil é o  computador de bordo e o robô, ninguém da tripulação sabia que era uma máquina (um exemplo metafórico da paranóia da Guerra Fria e a ameaça de guerra nuclear), o vilão oculto e o animal corporativo pagando seus salários. Este é o tipo de trama que faz Alien tão interessante e assustador.

As apresentações dos personagens são quase secundárias. Isso não é uma crítica. Scott contratou sete atores achando que não exigiria muito da direção, porque ele queria que as pessoas dessem a sua profundidade aos personagens que talvez não estivesse lá no script. O'Bannon propositadamente deixou de fora porque ele queria ficar perto da ação  fazendo o enredo fluir.

Talvez o mais importante, ele pensou que ao dirigir o filme poderia acrescentar alguma coisa que precisasse na sala de corte. De fato, Sigourney Weaver - a heroína da série Alien - tem seu desempenho mais tímido de qualquer um dos filmes da franquia . Funciona bem para o personagem Ripley, porque ela não é afetada pelo monstro, no início ela é jovem e idealista, depois ela está com medo e sozinha. Mesmo se o seu forte desempenho só veio na seqüência de James Cameron e no terceiro filme de David Fincher, sua transição a partir da arrogante oficial do espaço, para a vítima é um feita com sutileza e elegância.

As feministas, é claro, diriam que Ripley nunca foi uma vítima. Há uma cena perto do final do filme em que Sigourney Weaver, supostamente derrota o Alien e tira a roupa em preparação para o hiper-sono. Isso é uma inspiração freudiana diriam as escritoras feministas, de seu retorno à feminilidade. Ela mostra a sua forma feminina ao despir-se da masculinidade usada para derrotar o Alien.

Alien e suas seqüências têm estado sempre sob o olhar microscópico da psicanálise e com razão. A criatura alienígena em si é vista como um símbolo fálico, o face-hugger  alter-ego estuprando sua incubadora humana. A arte conceitual Giger é inundada com imagens sexuais e Scott, junto com seus colegas diretores em toda a série Alien, abraçaram estas propostas. Por exemplo o robô Ash é visto como tendo desejos sexuais para Ripley quando enrola uma revista pornô e a insere em sua boca. O ato lança sua  própria frustração sexual através da revista tomando o lugar da parte do corpo que ele não possui.

O papel de Ripley, que era originalmente um personagem masculino, se torna um símbolo em si mesmo, o herói do filme é pela primeira vez uma mulher. Pode-se argumentar, no entanto, que Ripley em sua camisa suja e calças, não é mais feminina do que os personagens masculinos que a rodeiam. Mesmo quando ela as retira no final do filme para voltar a um traje espacial de gênero não-específico, a fim de finalmente derrotar o alienígena. No entanto, enquanto a representação da sexualidade e gênero pode ser interpretada de diferentes maneiras, a ideologia diferencia o filme de qualquer outro visto antes, abrindo caminho para um novo tipo de herói.

O filme teve um efeito duradouro no público e na indústria. Quando foi lançado pela primeira vez, foi amplamente elogiado até mesmo por críticos que não estavam no momento interessados pela ficção científica. Seu impacto imediato foi o de revitalizar o gênero, inspirando muitos bons filmes e algumas imitações não tão boas, tais como The Alien Dead, Contamination, e uma seqüência não autorizada italiana chamada Alien 2, e porcarias como Inseminoid e Xtro.

É claro, o impacto mais notável no cinema foi a franquia, James Cameron e David Fincher fizeram duas continuações fantásticas para Alien, enquanto um quarto filme  não foi tão bem sucedido. Todos estrelados por Sigourney Weaver como Ripley, com sua personagem evoluindo através dos filmes.

Mais recentemente, outro personagem alienígena, de outra franquia (Predator) foi trazido para uma nova franquia de filmes com Alien Versus Predator. Estes filmes não incluem o personagem de Ripley, pois acontece antes dos eventos do primeiro filme Alien.

Alien ainda é tão amado hoje como era na primeira versão. Novas audiências continuam a encontrar prazer no filme de Ridley Scott, embora nunca o público de mais idade se canse de ver as repetições.
Em retrospecto, o filme foi analisado e celebrado por todas as facetas da indústria do cinema e da mídia, permanecendo no ranking das top listas, incluindo chegando em sétimo lugar na lista de filmes de ficção científica do American Film Instituter.




Alien (Ridley Scott, USA, 1979)
Direção de Ridley Scott; roteiro de Dan O'Bannon; estrelando Sigourney Weaver, John Hurt, Ian Holm, Tom Skerritt, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton e Yaphet Kotto

Roteiro final de Alien (1979) [ Download ]


Texto adaptado a partir do original de Daniel Stephens

Playing with Planets

Preface 

1 Countdown
2 Take Off 
3 Inside 
4 Computers 
5 Paper 
6 Robots 
7 Victoriamaris 
8 A Malleable Earth 
9 Flying Kites 
10 The Stars 
11 The Colonists 
12 The Cambots 
13 The Neumannbots 
14 The Genes 
15 Pulling Hard 
16 Aliens 
17 Playing with Planets 
18 Idiocracy 

Websites 
Illustrations




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A Treasury of Great Science Fiction - Vol. I

Re-Birth by John Wyndham. 
The Shape Of Things That Came by Richard Deming. 
Pillar Of Fire by Ray Bradbury. 
Waldo by Robert Heinlein. 
The Father Thing by Philip K. Dick. 
The Children's Hour by Henry Kuttner and C. L. Moore. 
Gomez by C. M. Kornbluth. 
The [Widget], the [Wadget], and Boff by Theodore Sturgeon. 
Sandra by George P. Elliott. 
Beyond Space And Time by Joel Townsley Rogers.
The Martian Crown Jewels by Poul Anderson. 
The Weapon Shops Of Isher by A. E. van Vogt. 




A Treasury of Great Science Fiction - VOL I - Edited by Anthony Boucher [ Download ]

A Treasury of Great Science Fiction - VOL II
   

Iron West

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X-Men and Philosophy

CONTENTS

AcknowledgmentsS: Superheroic Thanks to X-tra Special Humans and Mutants Alike!
Introduction: You Are About to Embark on an X-perience with “the Strangest Heroes of All”

X1: ORIGINS
THE X-FACTOR IN THE EXISTENTIAL
1. The Lure of the Normal: Who Wouldn’t Want to Be a Mutant?
Patrick D. Hopkins
2. Amnesia, Personal Identity, and the Many Lives of Wolverine
Jason Southworth
3. Is Suicide Always Immoral? Jean Grey,Immanuel Kant, and The Dark Phoenix Saga
Mark D. White
4. X-istential X-Men: Jews, Supermen, and the Literature of Struggle
Jesse Kavadlo

X2: EVOLUTION
CONSCIOUSNESS, CONSCIENCE, AND CURE
5. Mad Genetics: The Sinister Side of Biological Mastery
Andrew Burnett
6. Layla Miller Knows Stuff: How a Butterfl Can Shoulder the World
George A. Dunn
7. X-Women and X-istence
Rebecca Housel
8. Mutant Rights, Torture, and X-perimentation
Cynthia McWilliams
9. When You Know You’re Just a Comic Book Character: Deadpool
Joseph J. Darowski

X3: UNITED
HUMAN ETHICS AND MUTANT MORALITY IN THE X-VERSE
10. Magneto, Mutation, and Morality
Richard Davis
11. Professor X Wants You
Christopher Robichaud
12. Dirty Hands and Dirty Minds: The Ethics of Mind Reading and Mindwriting
Andrew Terjesen
13. The Mutant Cure or Social Change: Debating Disability
Ramona Ilea
14. Mutants and the Metaphysics of Race
Jeremy Pierce

X4: THE LAST STAND
WAR, TECHNOLOGY, DEATH, AND MUTANTKIND
15. Mutant Phenomenology
J. Jeremy Wisnewski
16. War and Peace, Power and Faith
Katherine E. Kirby
17. High-Tech Mythology in X-Men
George Teschner

CONTRIBUTORS: And Now, We’d Like to Introduce the X-Perts: Ladies and Gentlemen, the Amazing,
Astonishing, Uncanny, Ultimate Authors from Xavier’s School for Gifted Philosophers!
INDEX

X-Men and Philosophy
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Space Painting

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