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Já que é Carnaval...

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Os Significados de Ripley

As imagens da tenente Ellen Ripley no primeiro filme Alien - O oitavo passageiro, dificilmente são distinguidas hoje dos quatro filmes da série. Ela se tornou icônica, gerando uma reação ao desenvolvimento de sua imagem feminista. Isto sugere uma necessidade da sociedade em perpetuar esta diferença ao longo das décadas. Mas é significativo que a Ripley no filme original, criou uma imagem muito mais conflituosa do que aquela construída ao longo da série.

Ripley é uma representante do movimento feminista, e particularmente de sua Segunda Onda de afirmação, durante o período de produção do filme no final da década de 70.

Os conflitos no seio do movimento feminista atingiram de maneiras diferentes, escritores, produtores, diretores e atores, incluindo as duas mulheres que atuam no filme.

Sigourney Weaver como Ripley, é produto de uma consciência feminina, se não do pensamento associado com o movimento feminista em si, o personagem tanto incorpora idéias feministas quanto reações contrárias ao movimento. 

 

Mas o mais forte contexto para a construção de Ripley é certamente o advento das feministas radicais, durante o final dos 60 e sua chegada ao poder dentro do movimento feminista na década de 70. O feminismo radical se distinguiu por seu apelo ao abandono do velho pensamento sobre a reconciliação com o inimigo, os homens, e uma demanda por uma sociedade com base principalmente, se não exclusivamente, nas necessidades das mulheres. O elemento radical foi associado com o radicalismo da Nova Esquerda nos anos 1960, e assim também pegou uma adesão inicial na ideologia marxista.
 
Porém Ripley não é Marxista, nem está totalmente sob o disfarce de uma extremista feminista.

Se não é extremista, o personagem Ripley mostra sinais claros de uma consciência das mudanças no movimento durante o final dos anos 70, que incluem a sua radicalização. Isto pode ser atribuído, em parte, por uma consciência geral do feminismo radical dos escritores do filme, produtores e atores que se envolveram na militância.

O propósito aqui é sugerir que o papel de Ripley e sua atitude é produto da mudança de uma consciência feminista. Embora não concebida como resposta às preocupações feministas, a importância da construção social de gênero e seu lugar, classe, raça e cultura na determinação dessas funções, o filme ajuda a historiar as preocupações do movimento durante este período especial de convulsão.

No final, Ripley está sob conflitos emergentes, centrados todos em torno do feminismo radical, que melhor se adapta ao seu papel e que fornece um meio de explorar as contradições encontradas em sua imagem, tanto como produto do discurso masculino (nos escritores, diretor e nos produtores) como também do desejo da sociedade de encontrar nela a imagem da mulher liberada.

 
Ripley e o Feminismo Radical na década de 70 na América

O que acontece com Ripley em Alien é uma radicalização de seu personagem através de eventos no filme que expõem a natureza patriarcal dos planos da Companhia. A Companhia representa interesses comerciais nefastos, capturar o Alien para possíveis propósitos de bio-armamento. A radicalização de Ripley ocorre no final do filme, enquanto no início do filme ela parece mais alinhar-se ao movimento feminista como era antes das primeiras liberacionistas, ou mulheres que decidiram que a separação e o estado auto-sustentável era melhor do que igualdade. Estas mulheres viram que a antiga promessa da igualdade de gênero significava apenas a perpetuação das forças mais conservadoras da sociedade que procuravam manter as mulheres esperançosas, mas esperando, e em cheque. Dentro do movimento, a igualdade de gênero foi substituída pela chamada libertação completa. Esta luta ocorreu paralela à produção do filme, e pode ser lida através de várias dimensões no engajamento do filme com as idéias feministas.

As feministas radicais ofereceram uma crítica extrema da sociedade americana, que, por não permitir espaço para compromisso, incentivou a possibilidade do separatismo, em vez de ativismo, e uma busca de soluções pessoais para os problemas políticos.

O separatismo se manifestou em um novo aspecto de independência e alienação social, ambos evidentes no personagem de Ripley.

Alien nos apresenta o paradigma perfeito (ou talvez paródia) da busca pela igualdade de gênero. Como único oficial do sexo feminino a bordo do veículo de reboque comercial, Nostromo, Ripley alcançou sua posição na cadeia de comando da Companhia através do trabalho duro, como é indicado por sua atitude, encarregando-se de coordenar procedimentos diários, e sua insistência em ser incluída em todas as discussões que afetam a missão e a operação da espaçonave.

Ela aparece para o público como uma mulher auto-motivada e centrada no seu trabalho, consciente do sexismo latente que o sistema exibe quando oficiais do sexo masculino e membros da tripulação simplesmente ignoram seus comentários e sugestões. Ela lida amigavelmente, ou autoritariamente, com essas situações, como no caso do engenheiro Parker, que faz exigências para o pagamento justo e na anulação da autoridade de Ash quando Dallas, o capitão, está fora da nave.

Parker reclama que ele e seu assistente, Brent, merecem "partes iguais" na prática de negócios da Companhia. Ripley aponta que ele já tem tal direito em contrato, demonstrando que sabe mais do que ele sobre as escalas pagas pela Companhia.

Com Ash há motivos mais obscuros envolvidos na abertura da comporta de ar, contrariando a ordem direta. Ela não correria o risco de infectar o resto da tripulação, mas ele iria arriscar tudo por uma chance de examinar uma espécie desconhecida. Depois disso ela manobra Ash a fim de baixar sua guarda sobre seus desejos não revelados, e ele mostra sua estranha admiração para com o alienígena letal, que agora está a bordo. 

É certo que o público identifica ambos os casos, inicialmente Ripley lidando com o machismo, e só mais tarde, com Ash, um sub-enredo do desejo da Companhia em possuir o Alien.

De início então, Ripley demonstra sua posição dentro da hierarquia de comando da Companhia e parece apoiar uma posição de igualdade de direitos, mas somente se as convenções do comando e da lei apoiarem a sua autoridade.

Perto do final da década de 60 e na de 70, o movimento feminista na América concentrou seus esforços, em matéria de direitos das mulheres, na igualdade de oportunidades, na esperança de que o papel das mulheres mudaria se elas pudessem escapar dos limites tradicionais da casa e da família, que havia limitado seu sucesso no trabalho e na sociedade.

O resultado, no início dos anos 70, foi um aumento de mulheres em altas posições nas organizações empresariais e sociais, e uma compreensão mais geral da perspicácia da liderança feminina. Mas as mudanças eram lentas, e o próprio movimento teve de lidar com o descontentamento crescente em suas fileiras com a falta de ganhos significativos em duas décadas de luta. Esta crise deu origem às feministas radicais, e de fato, no ressurgimento da palavra feminista em geral.

Aqueles que se viam como feministas radicais agora exigiam algo mais do que mudanças no aspecto profissional; apontavam para uma compreensão separada dos assuntos das mulheres, e viam o sexismo e a opressão como as causas de todos os outros problemas enfrentados pelas mulheres.

O clamor mais radical para a independência coincidiu com o insucesso em ratificar a Emenda de Direitos Iguais (ERA, Equal Rights Amendment), depois de anos de batalhas, e com o ressurgimento do conservadorismo entre homens de poder e de mulheres que passaram a manifestar suas objeções à radicalização no movimento dos direitos.

A utilização do sistema para mudar o sistema estava falhando, e não é de se estranhar que as antigas reinvidicações sociais marxistas por reformas da Nova Esquerda encontrou o mesmo caminho na retórica do feminismo radical de abandono dos esforços em trabalhar dentro do sistema. Ao rejeitar os aspectos capitalistas e patriarcais da sociedade, elas começaram um esforço para criar uma sociedade em si próprias.

A ideologia da diferença trouxe com ela mais manifestações públicas, e logo desenvolveu uma imagem mais popular para as feministas, uma imagem que Hollywood e outros meios de comunicação iriam encontrar um rótulo fácil.

Mas também era natural, de acordo com Kathleen C.Berkeley, que a imagem radical tornar-se-ia popular: Mulheres com personalidades e estilos mais 'chamativos' tiveram pouca dificuldade em jogar com a atenção da mídia, e para essas mulheres, quanto mais escandaloso e radical era sua atitude, mais fácil popularizar a sua mensagem política. 

O radicalismo foi uma resposta à frustração de algumas mulheres que sentiram a incapacidade de realizar conquistas duradouras. 

Se o movimento feminista tinha alcançado os objetivos estratégicos, "acesso ao emprego, o direito ao aborto medicamente assistido, a igualdade de acesso ao crédito", haviam objetivos que continuavam a escapar-lhes, e muitos destes devido ao fracasso da ERA.

 

 

O personagem de Ripley consegue representar algumas dessas mudanças através de suas atitudes e decisões no filme, especialmente porque ela evolui de uma mulher dedicada a Companhia, dedicada à igualdade de direitos e ao protocolo oficial, para uma libertação radical, que nas cenas finais culmina na destruição da nave espacial, Nostromo, encerrando o empreendimento comercial e científico da Companhia.

É significativo que o seu papel feminista inicial pareça mais radical para o público neste momento, do que antes, mas deixa claro que os produtores, roteiristas e diretor, e a indústria cinematográfica em geral, estavam cientes das reivindicações pela igualdade feitas pela movimento.

Ripley parece alcançar seu posto como terceiro oficial por uma confiança explícita nos pressupostos hierárquicos da organização e na micro-sociedade da nave.

Mas a natureza sexista do patriarcado, finalmente substitui a estrutura hierárquica de comando. O que a princípio parece ser apenas um desagradável caso de misoginia em Parker, Ash, e outros, acaba por ser uma ideologia sublinhando a micro-sociedade e sua supressão intencional da independência de uma mulher.

Ripley primeiro parece acreditar no sistema, no qual ela investiu tempo e energia, apontando a violação do protocolo e regulamentos, quando os outros demonstram descaso com a regra oficial, e assim ela assume seu papel feminista na mente do público, inicialmente através da sua atitude correta.

Alien sugere a natureza dessa mudança radical em direção a uma consciência social, na rejeição final de Ripley à Companhia, um ato que reflete uma grande mudança na política dentro do movimento feminista.

A Fox Studios já declarara interesse em papéis mais fortes para as mulheres, quando o roteiro de Alien foi submetido. Os produtores estavam cada vez mais conscientes do público feminino e procurando filmes com mulheres no comando. Ripley carrega esta nova bandeira, e confronta o chauvinismo relacionado com o trabalho em várias frentes. O problema é que a Companhia representa mais do que a legitimidade social, representa as desigualdades inerentes do poder.

O público finalmente percebe a Companhia como a força nefasta que orienta os empreendimentos comerciais e capitalistas central às missões da tripulação, enquanto secretamente instala prerrogativas de aquisição científica, priorizando a captura de uma espécie alienígena acima de qualquer preocupação com a vida humana.

As distinções de gênero coincidem com as prioridades da Companhia, que a descoberta científica e o ganho de capital potencial, representado pelo alienígena, superam as considerações humanas.

Como presença invisível, a Companhia exprime suas prioridades por meio de MÃE, o computador de bordo, e por Ash, o oficial de ciências mais tarde revelado como um andróide trabalhando no interesse da Companhia. A dimensão oculta da Companhia apóia a natureza do poder patriarcal, neste mundo micro-cósmico de estruturas quase militares de comando. Infelizmente, os pressupostos de Ripley sobre a autoridade também derivam desta mesma ordem oficial, embora no final, a Companhia considera a tripulação "dispensável" e mostra-se ainda mais maléfica do que o alienígena.

Os exemplos anteriores do sexismo de Parker e Ash, agora se tornam mais centrais, como exemplos da quebra da promessa de igualdade de direitos, e da reação da classe trabalhadora contra a nova radicalização do movimento feminino.

Quando Parker tenta controlar Ripley, ordenando para ela voltar para enfrentá-lo e responder às suas reclamações na sala de máquinas, ela ignora-o, voltando-se apenas para dizer: "Por que você não vai se fuder", suas palavras são abafadas pelo ruído da sala de máquinas. E então ela acrescenta um escárnio de despedida: "Eu estarei na ponte, se você precisar de mim." Ela confronta Parker no sentido de superioridade sexual, continuamente frustrado pela autoconfiança de Ripley como oficial.

No ano que o filme foi lançado, Catherine MacKinnon escreveu que "O poder econômico é para o assédio sexual, o que a força física é para o estupro".

 
A raiva de Parker sobre a desigualdade econômica tem conotações sexuais e às vezes parece que beira a violência física. Pode ser que esta perda de poder desencadeie uma violência velada apenas em suas ameaças e nas insinuações sexuais, como quando ele brinca sobre sexo oral com Lambert, na mesa de jantar em grupo.

Parker representa não só a conscientização da indústria cinematográfica da necessidade de igualdade racial, mas também de problemas relacionados com as feministas radicais, priorizando o gênero a despeito da raça.

Críticos como James Kavanagh vêem os esforços mútuos de Ripley e Parker contra o alienígena como uma comunhão social da libertação feminina e das classes trabalhadoras. Kavanagh identifica como minorias lutando para superar um sistema hegemônico representado pelo computador MÃE.

Mas as tensões mais profundas, sexuais, impedem qualquer tipo de simpatia verdadeira entre Parker e Ripley, mesmo na crise final, como é sabido por uma cena não utilizada no filme, onde Parker fala com Brett sobre seu desejo de "fazer com violência" com Ripley. Além disso, o papel de Parker é simplesmente reduzido após a morte de Dallas, quando Ripley finalmente assume o comando. O papel inicial de Parker está em oposição direta a Ripley como feminista, agravada pelo fato de que sua reinvidicação por uma equidade salarial é simplesmente rejeitada por ela. Se o movimento de mulheres inicialmente procurou incorporar a ideologia marxista da Nova Esquerda, acabou ao fim, rejeitando-a em favor de um argumento puramente baseado no gênero.

Parker se destaca em contraste com Ripley, que mantém sua autoridade especificamente em relação às hierarquias da nave. Também é evidente que ele não reage tanto a autoridade quanto como com a autoridade feminina, uma ameaça para o último domínio do poder acessível para ele: O poder sexual.
Ripley recusa este, juntamente com suas críticas à estrutura de classes e de salário, porque a sua autoridade é dependente de um sistema que, pelo menos oficialmente, ficou cego ao gênero. Ela não mostra simpatia com suas demandas da classe trabalhadora, e até mesmo ignora suas queixas iniciais.

Mas Parker também se encaixa em outro estereótipo dos tempos, que joga com a tensão sexual do filme. O mesmo velho truque: o macho definindo-se como homem-forte, distinguindo-se das mulheres-fracas, através de seu controle sobre ela... "Alcança uma falsa sensação de masculinidade (potência) por meio da dominação de todas as fêmeas em sua vizinhança." 
 
A dominação de gênero, e os tons de luta de classe operária, são elementos na construção do personagem de Parker.

Concentrando-se quase que exclusivamente sobre o feminismo de Ripley, muitos críticos do filme perderam o estereótipo racial no caráter de Parker. Ele aparece novamente em sua exibição final de heroísmo tentando salvar Lambert do alienígena, em um ato de auto-sacrifício. Dallas sugerira antes que o heroísmo de Parker era um problema no passado, e avisa contra ações precipitadas. A auto-imagem máscula de Parker é importante, e pode ser vista às vezes em seu domínio sobre Lambert (quase como se em retaliação à recusa de Ripley dessa autoridade).

Ripley prioriza seu próprio poder, recusando reivindicações de Parker para a igualdade econômica ou sua autoridade sexual.

 
A ameaça de Ash à sua autoridade é diferente, embora ainda com base no gênero.
Ele ignora a sua autoridade quando abre a comporta de ar explicitamente contra sua ordem, quando ela queria que Kane infectado e o grupo de exploradores, passasse pela quarentena adequada. Ripley depois deixa explícito para ele sua posição de comando, e está claro que as ações de Ash são guiadas não apenas por sua vontade de capturar o alienígena para a Companhia, mas por sua antipatia para Ripley como uma mulher.

O público torna-se consciente do sexismo de Ash, assim como da tripulação.
Às vezes, Ripley e Ash parecem estar competindo pelas atenções de Dallas, com Ash tomando o lado da ciência e jogando até com aspectos da união masculina, quando compartilham um fascínio com a natureza do alienígena, e Ripley exige que Dallas reconheça a legitimidade do sua posição como oficial e iguais.

Quando comparado com o comportamento subserviente de Ash para Dallas, cujo comando ele questiona, mas nunca refuta, com Ripley ele finge uma preocupação pelo bem estar de Kane, a despeito de toda a pretensão de protocolo científico.
 
Curiosamente, onde a maioria dos críticos vê uma Ripley um pouco desumana em sua estrita adesão ao protocolo, a despeito do risco da vida de Kane, poucos têm reparado que Ash tenta manipular Ripley, apelando para a sua humanidade, os chamados "reinos tradicionais" da compreensão feminina.

Neste momento no entanto, inicia-se o conflito que vai culminar com o ataque de Ash contra ela, e sua própria exposição como andróide
.
Feministas hoje reconheceriam sua própria luta pela igualdade de direitos nas relações de Ripley com Parker, Ash, e Dallas, bem como identificariam as forças que deram origem à radicalização. 

Esta percepção crescente de fracasso, e a perpetuação dos padrões tradicionais, foi um momento decisivo.
Quanto mais o sistema social se mostra incapaz de acomodar idéias de independência, mais as mulheres se recusam a trabalhar estritamente dentro da agenda de direitos iguais.

Subjacente à Ripley feminista, no entanto, ainda há mais problemas básicos da construção do personagem.

 
O diretor de Alien, roteiristas e produtores, são todos do sexo masculino, eles não estavam envolvidos simplesmente, mas reagindo as mudanças ideológicas na imagem popular do feminismo descrito acima. Em particular, o diretor Ridley Scott, e os produtores David Giler e Walter Hill, ambos roteiristas, foram obviamente tomados pela nova imagem militante feminista. No entanto, essas idéias do sexo masculino sobre o feminismo são o coração do problema. Uma compreensão comum de libertação das mulheres tende a estereótipos, e muitas vezes adversa em resposta ao feminismo radical.
A escolha de uma mulher para desempenhar o papel de Ripley e o foco em sua independência parece ter sido uma decisão final na evolução do filme.

De acordo com David McIntee, cujo trabalho criterioso "Beautiful Monsters: The Unofficial and Unauthorised Guide to the Alien and Predator Films" (Belos Monstros: Um guia não oficial e não autorizado aos filmes Alien e Predador"), oferece uma detalhada história do filme, Giler e Hill, em suas revisões de roteiro original de Dan O'Bannon, acrescentaram elementos anti-capitalistas e anti-corporativos. Mas estes contrastam fortemente com a insistência inicial de Ripley no protocolo oficial e de seu status oficial. 

Com a promoção do papel de Ripley, Scott e os outros podem ter tido a esperança de ganhar a simpatia do público feminino. Porém, alinhando-a com a classe de oficiais, eles também confundem a natureza de seu feminismo radical. A ideia dela como uma simples reformista parece ser apoiada pelo fato de que o papel foi inicialmente escrito como um tipo comum na ficção científica, era para ser o personagem que questiona a autoridade e vai contra a opinião geral. Rebeldes são importantes para a identificação com a audiência; a construção do herói é baseado em insights sobre os perigos que as audiências estão sentindo.
 
Além disso, o papel de Ripley foi originalmente concebido e escrito por Dan O'Bannon como unissex, chamado de "Roby".  Unissex, é claro, significa "masculino" no jargão da época, e assim foi inicialmente construído sem quaisquer qualidades tradicionalmente femininas.

Shussett admitiu que ambos pensavam nos personagens como homens, e apenas sentiram que a opção de usar mulheres, tornaria o filme mais comercial, e no roteiro original se lê:

"A tripulação é unissex e todos os papeis são intercambiáveis para homens ou mulheres".

Quando o sexo foi mudado por Giler e Hill em suas revisões do roteiro, eles mantiveram o caráter rebelde. Ripley começa como outsider, mas apenas em parte, porque os outros na tripulação são negligentes em suas funções e casuais sobre suas preocupações com a missão. Isto é, Kane, que é rápido e alerta sobre todas as questões científicas, morre e não deixa ninguém para isso, só o robô, Ash, ciente das verdadeiras conseqüências da presença do alienígena a bordo da nave.

 
Este é um filme de terror, afinal de contas, e deve ser lembrado que o suspense é construído deixando o público sem saber o que vai acontecer. No entanto, a identidade de Ripley se mistura com isso, e os cineastas começaram a ver a singularidade de vender uma protagonista feminina (e também uma mulher com uma atitude), e que acrescentou a sua perspectiva de que ela seria a única sobrevivente.
 
A interpretação de Sigourney Weaver vai além até mesmo, do roteiro final, na maneira que sugere sua própria participação na feminilização de Ripley, mas também por vezes em conflito com seu papel.

O filme é uma complexa interação de forças artísticas, e não simplesmente um "produto do discurso masculino", como alguns têm sugerido.

Por vezes, Ridley Scott parece pego de surpresa em entrevistas, sobre a questão feminista, e seus comentários nos dão insights sobre a noção popular do feminismo na época:

"Meus filmes tem mulheres fortes simplesmente porque eu gosto de mulheres fortes", diz ele: "É uma escolha pessoal. Não me interesso pelo chauvinismo, nem entendo o chauvinismo feminino Eu só acredito na igualdade de homens e mulheres. É simples assim.” 

O "chauvinismo feminino" de Scott, pode refletir a idéia popular de que as feministas radicais seriam algo "anti-macho", por conta de suas reivindicações separatistas. Mas também é óbvio que o feminismo discutido pelos cineastas foi temperado pelas críticas feministas no início.

É sobre o ponto da igualdade de direitos que os críticos parecem condenar o papel de Ripley inicialmente.

Robin Wood, por exemplo, escreveu nos anos 70 que o feminismo encontrado em Ripley é simplista, uma redução de questões complexas em clichês.  O filme, ele reclama, não faz jus a suas próprias expectativas: O filme oferece de fato, não mais do que um feminismo 'pop', que reduz toda a questão da diferença sexual envolvidas e milhares de anos de opressão patriarcal, na brilhante sugestão de que uma mulher pode fazer (quase) qualquer coisa que um homem pode fazer.


Meanings of Ripley - Elizabeth Graham (O Alien Feminista por George Moore)

O Oitavo Passageiro (Final)

 
Os ferrolhos de ligação saltaram fora, com suas minúsculas, cômicas explosões.
E houve também a explosão dos motores secundários, quando o módulo soltou-se do Nostromo.

As forças da gravidade desencadearam-se sobre Ripley e ela batalhou para amarrar-se no assento. A força-G logo se esvairia, com o abandono, pelo módulo, do campo de hiper-propulsão do Nostromo e entrada na sua própria rota através do espaço.
Ripley acabou de afivelar os cintos, depois permitiu-se respirar fundo o ar puro do módulo. Sons confusos de uivos- miados penetraram-lhe o cérebro esgotado. Da posição em que estava podia alcançar a caixa de Jones. Abaixou a cabeça para ela e lágrimas lhe vieram aos olhos vermelhos de fumaça. Ripley apertou a caixa contra o peito.
Seu olhar buscou, em seguida, a escotilha que dava para a ré.

Um pequeno ponto de luz mudou-se sem ruído numa bola de fogo majestosa, que se expandiu e lançou tentáculos de metal retorcido e plástico em farrapos. Sumiu-se mas foi seguida de uma bola de fogo ainda maior quando a refinaria explodiu. Dois bilhões de toneladas de gás e maquinaria vaporizada encheram o cosmos, e obscureceram-lhe a visão, até que elas também desapareceram gradualmente.

O choque atingiu o módulo pouco depois, quando o gás superaquecido passou perto, ao expandir-se. Quando a navezinha se equilibrou de novo ela retirou os cintos, foi até o fundo da exígua cabine e olhou pela escotilha. Seu rosto ba- nhou-se de uma luz cor de laranja e o último globo de fogo fervente desvaneceu-se.

Finalmente deu-lhe as costas. O Nostromo, seus colegas, tudo deixara de existir. Não eram Mais. Sentimento duro, mais duro ainda naquele momento de solidão e silêncio do que tinha imaginado. O definitivo daquilo tudo, o irremediável, era a parte mais difícil de aceitar. A certeza de que nave e pessoas não existiam mais como componentes, mesmo ínfimos, do universo. Nem mesmo como restos mortais.
Tinham, simplesmente, cessado de ser.

Não viu a mão enorme que se estendeu, de trás, para pegá-la.
Mas Jones viu.
E deu o alerta.

Ripley virou e se viu cara a cara com a criatura. Estivera no módulo todo o tempo.
Seu primeiro pensamento foi o lança-chamas. Jazia no chão, junto do alienígena agachado, armando o bote. Buscou com os olhos, em desespero, para onde fugir. Havia um pequeno armário embutido perto dela. Sua porta se abrira sozinha com o choque da expansão do gás. Começou a aproximar-se dele, disfarçadamente.

Mas a criatura pôs-se a levantar-se tão logo ela se moveu. Ripley pulou dentro do armário e estendeu a mão para a fechadura. Mas, com seu peso, a porta bateu e trancou-se com um baque.

Havia um pequeno óculo envidraçado na parte superior. Ripley se viu praticamente de nariz esborrachado contra ele, naquele espaço minúsculo. De fora, o alienígena chegou a cara à janela, olhando-a com a curiosidade com que se examina um espécime selvagem numa jaula. Quis gritar e não pôde. O grito morreu-lhe na garganta. Tudo o que pôde fazer foi olhar, de olhos arregalados, para a aparição, que lhe devolvia o olhar fixamente.

O armário não era estanque. Um gemido característico lhe chegou aos ouvidos, vindo do outro lado. Distraído, o alienígena deixou a porta do armário para inspecionai a origem daquele estranho som. Curvou-se, levantou no ar a caixa selada, e isso fez que Jones uivasse ainda mais alto.

Ripley bateu no vidro, para desviar a atenção da criatura e salvar o animal inerme. Funcionou. O alienígena estava de volta à escotilha num segundo. Ela ficou imóvel, e a criatura foi de novo inspecionar, mais minuciosamente, a caixa do gato.
Ripley encetou uma busca desesperada do seu cubículo. Havia pouca coisa ali dentro, exceto um traje espacial. Trabalhando depressa, malgrado as mãos, que tremiam desconsoladamente, a moça meteu-se dentro dele.

Fora, o alienígena sacudiu a caixa, experimentalmente. Jones miava pelo diafragma. Ripley já vestira metade da roupa quando a criatura jogou a caixa ao chão.
Ela ricocheteou, mas não se partiu nem abriu. Tomando-a de novo na manopla o alienígena bateu com ela numa parede. Jones, enlouquecido, fazia ruídos estranhos.
O alienígena meteu a caixa entre os dois canos verticais e começou a esmurrá-la enquanto Jones fazia esforços para escapar, soltando silvos e cuspindo.

Ripley pôs o capacete e fixou-o firmemente. Não havia ninguém para verificar se estava perfeito. Mas se a vedação ficara defeituosa, logo saberia... Bastou um toque para ativar o respirador, e a roupa se encheu de ar puro.
Era a vida. Vida engarrafada.

Procurou de novo no armário por alguma arma. Mas não havia laser nem nada que pudesse usar. Só um longo estilete de metal cuja ponta revelou-se aguda quando removeu a borracha protetora. Não era lá grande coisa, mas deu-lhe um pouco de confiança, e isso era importante.

Respirando fundo, destrancou devagar a porta, depois, com um pontapé, escancarou-a.
O alienígena voltou-se e recebeu o estilete de meta! no meio do corpo. Ripley golpeara, com toda a força, o aço era fino e penetrou fundo. O alienígena agarrou-se ao estilete com as duas mãos, e o ácido começou a espirrar, fervendo quando tocava o metal.
Ripley recuou, firmou-se com uma das mãos a uma coluna e com a outra, tateando, encontrou uma alavanca de emergência, que fez abrir a portinhola de trás. Instantaneamente, todo o ar no módulo e tudo o que não estava seguro por parafuso ou correia ou braço foi sugado no espaço. O alienígena passou, veloz, por ela e com reflexos inumanos quis ainda segurar-se a algo. E pegou-lhe a perna, logo acima do tornozelo.

Ripley se viu a meio fora do módulo, chutando desesperadamente a mão que se fechara como um anel de ferro, e que não largava. Mas havia uma alavanca perto. Ripley destravou-a e a porta fechou com estrondo, deixando-a dentro e decepando o membro do alienígena, que ficou dependurado no espaço.
A mão que a prendera começou a espalhar ácido, e o ácido fervia e fumegava embaixo da porta. Ripley foi às tontas até o console, encontrou os comutadores que ativavam motores secundários e apertou vários deles.

A popa do módulo vomitou energia, energia pura, sem cor.
Incinerado, o alienígena soltou-se no espaço. E do momento em que caiu, o ácido deixou de fluir.

Ela ficou a observá-lo nervosamente, pois ainda borbulhava um pouco. Mas houvera pouca hemorragia. Parou por fim. Ripley fez funcionar o teclado do pequeno computador e esperou, impávida, pela resposta.

PERGUNTA: DANO À SAÍDA DE RÉ

ANÁLISE: REDUÇÃO MENOR DA QUILHA. INTEGRIDADE DA NAVE NÀO COMPROMETIDA. CAPACIDADE DE CONSERVAR ATMOSFERA INTACTA. VEDAÇÃO COMPENSADA SATISFATORIAMENTE.

OBSERVAÇÃO: REPARAR SEÇÃO DANIFICADA IMEDIATAMENTE DEPOIS DE CHEGAR AO PORTO DE DESTINAÇÃO. CASO ATUAL NÃO PASSARÁ EM INSPEÇÃO.

Ripley soltou um hurra.

Depois foi olhar pela escotilha da popa. Uma forma convulsa, fumegante, rodopiava lentamente, afastando-se da nave. Pedaços de carne calcinada caíam dela no espaço.
Só então o fortíssimo organismo sucumbiu às leis da pressão diferencial, e o alienígena explodiu, inchando primeiro, depois rasgando-se e lançando partículas do corpo em todas as direções. Inofensivos agora, os fragmentos fumegantes sumiram-se dançando, na distância infinita.

Não se poderia dizer que ela estivesse jubilosa. Tinha vincos profundos no rosto e um vazio no cérebro, que nada jamais preencheria. Mas estava composta e tranqüila, o bastante pelo menos para recostar-se com alívio no assento do piloto.

Dedilhando diversos botões, repressurizou a cabine. Abriu então, só então, a caixa de Jones. Com a facilidade extraordinária dos felinos, ele já esquecera o ataque sofrido. Aninhou-se no regaço de Ripley quando ela se acomodou de novo na cadeira. Era uma vírgula — cor de ouro, cor de mel — de puro contentamento. E essa coisa fulva pôs-se a ronronar, como soem fazer os gatos felizes.

Ela o acariciou enquanto ditava no gravador da nave:

"Devo alcançar a fronteira em quatro meses mais ou menos. Com alguma sorte, a rede de estações receptoras captará meu S.O.S. e transmitirá a notícia. Terei uma declaração a fazer. Uma cópia será incorporada a este registro de bordo, inclusive alguns comentários do interesse das autoridades sobre determinadas atividades da Companhia.
Fala Ripley, identidade n.° W5645022460H, oficial de segurança e último sobrevivente da nave comercial Nostromo, que assina a presente entrada."

Apertou o botão de STOP.
Tudo estava calmo na cabine. Era o primeiro momento de calma em muitos dias. Ela pensou que talvez pudesse descansar um pouco. Talvez, e contanto que não sonhasse.
Com a mão distraída afagou o pêlo alaranjado de Jones, o gato.
— Vamos, gatinho... Vamos ver se dormimos...




FIM.







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Voyage to the Prehistoric Planet

Um dos casos mais grotescos do cinema do século passado, “Voyage to the Prehistoric Planet”  de 1965, foi mais um produto da ganância de Roger Corman, que adquiria filmes a baixo custo para adaptá-los ao mercado americano, retalhando-os à sua vontade.

Originalmente produzido na União Soviética como "Planeta Blur" (Planeta das Tempestades) teve a maior parte de seus créditos preenchidos por falsos atores, já que os verdadeiros não foram creditados, assim como o verdadeiro diretor Pavel Klushantsev.

A remontagem coube a Curtis Harrington que filmou cenas extras com Basil Rathbone e outros atores americanos, porém, 90% do filme permanece original e em algumas cenas pode-se ver caracteres russos. Esta porcentagem explica por que "Viagem ao Planeta Pré-Histórico" pode ser considerado um dos filmes de ficção científica mais interessantes da década de 60, já que o filme em si é muito bem feito e tem excelentes efeitos especiais.

Em 2020, após a colonização da Lua, as naves Vega, Sirius e Capella são lançadas a partir da Estação Lunar-7, com a missão de explorar Vênus sob o comando do Professor Hartman. Em Vênus eles são atacados por animais pré-históricos e os membros restantes da expedição tentam de todas as maneiras, sobreviver àquele planeta hostil.

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Battle Beyond The Sun

"Battle beyond the sun", de 1962, foi dirigido originalmente por Mikhail Karzhukov e Kozyr Aleksandr e posteriormente sofreu intervenções para exibição no mercado americano.
Este sci-fi russo chamado "Nebo Zowitt", foi adquirido por Roger Corman junto com outros três títulos, à preço de banana. O filme original é uma versão da guerra fria levada para o espaço, com russos ajudando os americanos, mas para a exibição nos EUA, foi re-trabalhado por um jovem promissor chamado Francis Ford Coppola, um dos muitos talentos sob a asa de Corman, na época.

A história se passa no futuro, no distante ano de 1997. O mundo está dividido entre duas potências rivais, que durante muitos anos, disputam a posse do planeta Marte.

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Assignment Outer Space

Filme de estréia do genial Antonio Margheriti.

Ficção Científica era algo incomum para o cinema italiano e representava uma espécie de aposta do diretor, um apaixonado pelo gênero, e que ansiava demonstrar que também na Itália era possível fazer filmes do gênero fantástico, diferentes daqueles produzidos nos EUA, com um orçamento muito pequeno (o filme custou menos de 30.000 dólares).

Concluído em 20 dias, incluindo os efeitos especiais, Margheriti também fez desta ópera espacial sua primeira experiência dentro de um estilo que o faria famoso e que acabaria por influenciar outros filmes como "2001 Uma Odisséia no Espaço" de Stanley Kubrick e "Star Wars" de George Lucas, todos produzidos muitos anos depois.

O filme foi um grande sucesso, recebendo também críticas muito boas, assim como excelente também foram as vendas para países estrangeiros, especialmente o mercado americano, onde o filme ganhou o público e chamou-se "Spacemen".

No século 21, Ray Peterson, jovem repórter do Notícias Interplanetárias, é designado para escrever uma história a bordo da estação espacial BZ-88. A tensão entre Peterson e o comandante da estação só é deixada de lado quando uma misteriosa nave interestelar errante (Alpha 2) entra no sistema solar, em rota de colisão com o planeta Terra. Sua triupulação está morta e apenas o computador de bordo a comanda, porém seus geradores estão sobrecarregados e podem destruir o planeta. Cabe a tripulação da estação espacial, e Peterson, tentar descobrir uma maneira de burlar o computador, entrar na nave espacial, desarmar os geradores, e assim salvar a humanidade.


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Rocketship X-M

Astronautas em missão de exploração lunar, por conta de um mal funcionamento (e alguns cálculos errados) acabam pousando em Marte e encontram evidências de uma civilização outrora poderosa. Os cientistas concluem que uma guerra atómica destruiu a maior parte dos marcianos (que são surpreendentemente parecidos com os seres humanos). O que eles desconhecem é que alguns sobreviventes reverteram para uma forma primitiva de civilização, e passam a ameaçar o grupo.

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