A ficção especulativa tece com a História uma relação específica e original, por um lado recusando a referencialidade empírica, por outro ancorando em mecanismos próprios do seu género literário que recriam contextos reais e conhecidos.
A análise deste aparente paradoxo sugere o contributo incontornável desta ficção para o debate sobre a Literatura e a História.
O conceito de ficção especulativa associa-se à criação de um mundo imaginário que transcende a noção do “mundo possível” dos textos ficcionais, porquanto se caracteriza por um afastamento do real empírico, desenvolvendo-se em torno de uma diegese particular: o espaço, o tempo, os objectos, as personagens do texto narrativo especulativo podem não corresponder à lógica do mundo real. Esse universo narrativo constrói-se à revelia da representação mimética da realidade que muitos autores imputam aos modos ficcionais; todavia, ele não deixa, ainda assim, de projectar uma relação com o mundo real que pode traduzir-se numa transfiguração desrealizante do mesmo (Reis, 1994: 245).
O próprio termo “especulativo” remete para a ligação entre conhecimento histórico e imaginação, uma extrapolação que, segundo Robert Heinlein, traduz o espírito do tempo (Davenport, 1969: 29) e que assume diferentes expressões em textos de ficção científica, fantástica, maravilhosa ou utópica. A ficção especulativa conquista, assim, um papel contíguo e complementar ao do romance histórico, que aqui nos propomos exemplificar com a obra de Ray Bradbury, Fahrenheit 451.
Defensores da ficção especulativa acentuaram a sua vertente de crítica social, devido ao seu carácter mais abrangente face ao romance histórico e à sua interpretação do ritmo e das mutações constantes da vida moderna (Davenport, 1969: 41). Esta perspectiva redutora encontra oposição no seio dos próprios escritores de ficção científica, como Kornbluth, que lhe outorgam uma simbologia profunda e a capacidade de abordar temas mais universais (Davenport, 1969: 49/50). Porém, nas suas vertentes utópica e distópica, a primeira posição parece ter fundamento, já que o paradigma utópico se associa à criação de uma sociedade imaginária perfeita, ao sonho da felicidade colectiva, isto é, à negação da sociedade real.
Embora o texto Utopia, de Thomas More, constitua a matriz referencial desta definição e das múltiplas expressões que se lhe seguiram, a República de Platão havia já traçado o projecto de uma cidade ideal, política e socialmente perfeita. Os textos utópicos mais recentes são fiéis à coordenada central destas narrativas matriciais: a ideia absoluta de uma alteridade radical face à realidade coeva e conhecida.
Deste modo, a crítica social e política e às instituições (Baczko, 1985: 357) não é explícita, ela descodifica-se a partir de uma leitura em negativo: a Cidade Nova das Utopias é a substituição, por oposição absoluta, à cidade real – metonimicamente, à sociedade real. A ficção científica surge, no século XIX, como a expressão mais optimista da utopia, fruto das revoluções industrial e científica e consumidora incondicional dos referentes postos à sua disposição pela ciência e pelo progresso. São exemplo desta corrente autores como Júlio Verne, H. G. Wells, Bellamy, Lasswitz (McQuairie, 1980: 242).
A história do século XX, particularmente da segunda metade, com a Segunda Guerra Mundial, vê consolidar-se uma outra dimensão da utopia: as correntes antiutópicas, ou distópicas, associadas ao crescente questionar do impacto da tecnologia no comportamento da humanidade, e a uma leitura dos acontecimentos históricos em que a utilização perversa do conhecimento e do progresso tecnológico e científico se relaciona com os regimes totalitários. A antiutopia exprime desconfiança face ao avanço desordenado, desregrado, da ciência (Taylor, 1972: 861). Baczko indica dois textos fundamentais do século XX como expressão exemplar da antiutopia: Brave New World, de Aldous Huxley (1932) e 1984, de George Orwell (1949). Enquanto o primeiro se centra na crítica implícita ao progresso técnico e científico, o segundo veicula uma crítica de natureza política aos regimes comunistas totalitários. Numa e noutra obra, o conflito entre o indivíduo e a sociedade assume um crescendo significativo, pois os protagonistas progridem no sentido da recuperação do poder do pensamento e da identidade individual, numa ruptura gradual com o poder e a ideologia instituída. O herói torna-se antiherói devido à solidão a que a sua capacidade de pensar o remete, e é também o pensamento que, ao dar-lhe o sonho da liberdade, o condena no final de cada uma destas narrativas. A vitória é, assim, da sociedade e do colectivo.
Um aspecto pertinente comum a estes dois textos é sem dúvida o contributo que dão à expressão de angústias colectivas associadas a um determinado período ou contexto histórico (Baczko, 1985: 363).
A antecipação é o meio escolhido para exprimir uma leitura negativa da história; o efeito de verosimilhança e a coerência interna do texto apoiam-se em recursos característicos da ficção científica, entre os quais se salienta a utilização de um tempo futuro. Este aspecto é distintivo na ficção especulativa, opondo-a ao romance histórico, já que este se reporta a acontecimentos passados, enquanto a narrativa especulativa não narra o que aconteceu, mas o que poderia acontecer: para isso, interpreta o presente com minúcia cirúrgica, apropriando-se assim da dimensão de historicidade da literatura. Fahrenheit 451 foi escrito por Ray Bradbury em 1953 e herda dos dois textos a que aludimos aspectos significativos, em especial de 1984, de Orwell.
Trata-se de um romance que entronca numa concepção de narrativa especulativa, visto criar uma sociedade imaginária que degenera de aspectos da sociedade contemporânea à própria narrativa.
A história desenvolve-se em torno da actividade levada a cabo pelos bombeiros, cuja missão é localizar e queimar todos os livros existentes na cidade. O livro e a leitura constituem algo de proíbido, de exógeno à sociedade de Fahrenheit. A questão do controle e censura estatal sobre a imprensa e a escrita em geral foi tratada nos exemplos clássicos de distopia a que aludimos, como 1984 e Brave New World (Seed, 1994: 237), e aparece depurada e celebrizada no título deste romance de Bradbury, que como se sabe refere, em graus da escala de Fahrenheit, a temperatura à qual os livros ardem.
Esta imagem central é atribuída, segundo alguns críticos, à inspiração na destruição nazi dos livros pelo fogo, frente à Universidade de Berlim, em plena ascensão do nazismo (Seed, 1994: 236). Como é que a actividade de incendiar os livros, subversão moral da função altruísta e humanista dos bombeiros no mundo real, empírico, e que se constitui como leitmotiv da narrativa, reflecte a sociedade americana?
O protagonista de Fahrenheit, Guy Montag, é justamente um dos bombeiros encarregues de tal tarefa.
No início da narrativa, ele é a expressão do próprio sistema, executa a ideologia do poder, usa a sua farda e insígnia (identificadas com a América) e vive inebriado pela própria rotina. Usufrui do conforto material que a profissão lhe proporciona e não se questiona sobre a sua acção, até conhecer Clarisse, uma jovem de 17 anos, cuja influência é determinante na sua percepção do mundo, visto que o leva progressivamente a questionar os seus actos; são as suas perguntas e a sua curiosidade que o incitam a buscar a verdade e o auto-conhecimento, o que redunda numa ruptura assumida relativamente ao sistema e que se exprime através do confronto entre Montag e Beatty, o chefe dos bombeiros.
Clarisse é, assim, uma personagem catalisadora (Seed, 1994: 233), porquanto é ela que faz despoletar a trama narrativa – ela pensa e sente, enquanto as outras personagens, tal como Montag, aceitam.
Este é, de resto, um traço distintivo das distopias dos anos cinquenta, o pressuposto de que a insatisfação face ao regime contemporâneo será, mais cedo ou mais tarde, registada pelos protagonistas, frequentemente devido à função catalisadora de personagens como Clarisse (Seed, 1994: 233).
Assim, é esta personagem que desencadeia também uma interpretação crítica da sociedade, e é através dela que Montag verbaliza e caracteriza o mundo que o rodeia. Porém, o que é interessante em Clarisse é que, como refere McGiveron (McGiveron: 3), ela apenas enuncia os factos, sem teorizar sobre eles.
A verdade sobre os factos tem de ser descoberta e enunciada: Clarisse é a linguagem, Montag é o leitor que a interpreta. Assim, Clarisse antecipa a metáfora final das book people (pessoas que memorizaram livros), pois ela própria é metáfora do texto literário, os seus enunciados oferecem outros níveis de sentido. E que sociedade é esta que a interpretação das palavras de Clarisse desvenda?
Por exemplo, o universo familiar de Montag insere-se no contexto de prosperidade económica que marcou os anos cinquenta na América, de que a sua casa é exemplo. O quarto de Mildred, a mulher de Montag, é hipérbole deste fascínio novo, com as paredes forradas de écrans gigantescos, o que se associa igualmente ao impacto da televisão. Esta personagem retrata justamente a inércia, a inactividade, o conformismo e a ausência de pensamento político que marcaram a sociedade dos anos cinquenta. O mundo de Mildred é constituído pela televisão, pelo automóvel, pelas festas e pelo consumo de tranquilizantes, expressão última da anulação do próprio pensamento, do vazio que se instala e se repercute nas próprias relações humanas, de que o casamento de Montag e Mildred é paradigmático.
Televisão e tranquilizantes, aliás, assumem igual preponderância na destruição da capacidade de reflexão e de pensamento; ambos desempenham uma função narcótica que, no caso da televisão, veicula ainda uma crítica à tecnologia de que é metonímia e ao consumismo de que é, a um tempo, expressão e pivô.
A televisão não substitui apenas o pensamento, visto que a própria trama narrativa, com o móbil da destruição dos livros pelo fogo, legitima, no nosso entender, que ela represente a substituição absoluta do livro, a grande ameaça que a sociedade contemporânea viu posteriormente comprovada.
Enquanto Mildred veicula uma leitura da sociedade e da cultura da época, a proibição da leitura que justifica a trama narrativa acusa questões do foro ideológico e político, acentuando a negação da liberdade individual, a violação de direitos humanos inalienáveis e a perseguição dos indivíduos pelo sistema.
A cultura de suspeição sobre o indivíduo reflecte ainda o conflito entre este e a maioria instituída, a cultura de massas e o conformismo que lhe é consequente (Hoskinson, 1995: 2). Estas são características dos regimes totalitários que já Orwell reproduzira em 1984, e que se explicam no contexto da América dos anos cinquenta, com a fobia aos regimes comunistas, concretizada na acção política do macartismo. The witch hunt, ironia no país baluarte dos direitos humanos e do culto da liberdade individual, metamorfoseia-se em expressões múltiplas de confiscação da liberdade – no caso de Fahrenheit, a liberdade de possuir livros e de os ler.
Mas a década de cinquenta protagoniza ainda outras vulnerabilidades da sociedade americana inerentes ao clima de Guerra Fria, razão pela qual Fahrenheit é considerado, por alguns críticos, como uma cold war novel. Por exemplo, outro importante aspecto que o romance reflecte é a fragilidade da vida humana numa era de consciência atómica (Hoskinson, 1995: 4) e de sentimentos escatológicos impulsionados por essa consciência.
A parte final de Fahrenheit apropria-se dessa dimensão, já que, ao concretizar a sua fuga da cidade, Montag assiste ainda à destruição desta por uma bomba, testemunhando igualmente a morte da sua mulher, Mildred, expressão e vítima do próprio sistema. Este recurso final oferece ainda outras perspectivas de leitura, uma vez que o regime, o sistema, a maioria, resistem ao indivíduo – este é bem sucedido na fuga e na criação de uma alternativa, mas não os derrota; eles são, antes, destruídos por um factor endógeno, a bomba. Ou seja, o criador é vítima da sua criação e, como no mito de Frankenstein, soçobra ao monstro que criou. Em última análise, enfatiza-se assim uma perspectiva didáctica relativa-mente aos perigos que minam a sociedade da época, com a bomba e os riscos de uma guerra.
No final de Fahrenheit, contrariamente a Brave New World e a 1984, o protagonista conquista a liberdade e a felicidade individual, ainda que sacrificadas à clandestinidade. Os dissidentes encontram refúgio no meio rural, no contacto com a natureza, uma espécie de paraíso perdido que convoca o mito da Arcádia, e transferem para si próprios o conteúdo dos livros que não podem ter existência física: cada pessoa memoriza um livro, cada pessoa é um livro.
Este final confere a Fahrenheit uma dimensão utópica que questiona o pendor distópico de toda a narrativa. Assim, o final do romance aponta para um contraste entre os valores e as características da sociedade coeva da narrativa, que inequivocamente nega, e princípios estruturantes da cultura americana, como o mito do novo começo e o primado da liberdade individual.
Em termos da coerência interna do texto, o recurso às book people e à estratégia de memorização de livros é particularmente relevante, pois a relação homem-livro é estilizada até à dimensão da própria identidade. Além disso, essa fusão representa a apologia do registo do passado, da expressão do imaginário, da memória e da história colectivas. Assim, este final optimista que confere a Fahrenheit um carácter híbrido, ilustra de modo singular a questão inicial que apontámos, isto é, de que modo a ficção especulativa se inscreve na relação entre Literatura e História.
Fahrenheit é exemplar, porque se desdobra em plataformas de leitura: comunga da dimensão premonitória e didáctica da ficção científica e utópica – como refere o protagonista, …books just might stop us from making the same insane mistakes (Bradbury, 1991: 74); cria uma metalinguagem que nasce da leitura da realidade coetânea; recorre magistralmente à representação metafórica, substituindo essa realidade por um mundo imaginário que nos devolve as angústias e as esperanças reais de uma época. Por fim, interpreta a História de forma imediata, aduzindo, no nosso entender, perspectivas complementares e incontornáveis à representação histórica noutros géneros ou subgéneros literários.
Fernanda Luísa da Silva Feneja
© Universidade Aberta
ACTAS DO COLÓQUIO — LITERATURA E HISTÓRIA — 2002
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