quinta-feira, 2 de junho de 2011

Quando a angústia mental ultrapassa a dor física: 964 Pinocchio e Rubber's Lover



Na esteira do sucesso surpreendente de Tetsuo no Japão e internacionalmente, alguém poderia pensar que ele teria agido como um catalisador, desencadeando uma onda de filmes do mesmo estilo.

Em retrospecto, não foi isso que ocorreu.

O ex-colega Shozin Fukui foi um dos poucos a aceitar a desafio. Como Tsukamoto e Izumiya antes dele, Fukui é um discípulo do cinema independente de Sogo Ishii do final dos anos setenta,  bem como da música que o inspirou. Nascido em 1961, e após se mudar para Tokyo no início dos anos oitenta,


Shozin Fukui



Fukui rapidamente tornou-se encantado com a cena musical punk underground que florescia e começou a formar sua própria banda com os amigos. Estes mesmos amigos serviriam como elenco/equipe em suas primeiras incursões no cinema, como Metal Days (1986) e os curtas Gerorisuto (1986) e Caterpillar (1988).

Depois de servir como assistente de direção tanto para Tsukamoto quanto para Ishii - em Tetsuo e no curta-metragem The Master of Shiatsu (Shiatsu Oja, 1989), respectivamente - Fukui começou a escrever e dirigir seus próprios filmes.

O primeiro foi 964 Pinocchio (1991), mesmo não compartilhando as mesmas tendências filosóficas de Tetsuo, dois anos antes, foi um manifesto eficaz para as preocupações temáticas de Fukui, como o impacto do aumento tecnológico sobre a natureza frágil e potencialmente volátil da mente humana.




A história concentra-se no protagonista, Pinocchio, um indivíduo que sofreu uma lavagem cerebral, cientificamente modificado para funcionar como escravo sexual. Após ser desprezado por seus clientes, que demandam por serviços sexuais de uma fêmea, Pinocchio vaga nas ruas da Tokyo de hoje, onde encontra Himiko, uma indigente. Ela oferece proteção a Pinocchio, que começa a se apaixonar por ela, estimulando o retorno de memórias previamente apagadas. Quando Pinocchio percebe o que aconteceu com ele, e sabe quem é o responsável, ele planeja vingar-se. Enquanto isso, sua empresa proprietária, organiza um grupo de busca para recuperar seu produto desaparecido.




964 Pinocchio é frequentemente comparado a Tetsuo por entusiastas ciberpunks e acadêmicos. Ambos os filmes representem a estréia em longas de Fukui e Tsukamoto respectivamente, e ambos os filmes apresentam a execução da mesma forma enérgica e maníaca. Pode-se argumentar que o estilo de Fukui está em débito com Tsukamoto, devido à sua atuação como assistente do diretor. O curta anterior de Fukui, Caterpillar – realizado ao mesmo tempo que Tetsuo – possui características técnicas semelhantes, incluindo a filmagem hiperativa na mão e animação em stop motion, bem como imagens semelhantes de montes de sucata, a onipresente vida urbana e de carne mesclando-se com as máquinas.

No entanto, existem algumas diferenças importantes. A mais evidente é inerente a mise en cene do filme: 964 Pinocchio é colorido (com exceção de sua abertura), enquanto Tetsuo é preto e branco - apesar de sua seqüência ser em cores. Tematicamente, ao contrário da noção de tecnologia de Tsukamoto como uma doença orgânica mutante, o  filme de Fukui retrata o corpo transformado como o resultado direto da intervenção do homem, similar aos primeiros trabalhos de Cronenberg - Shivers (1975) e Rabid (1977), por exemplo -, bem como Frankenstein, de Mary Shelley (1818). Como o monstro na obra seminal de Shelly, Pinocchio é à principio alheio à sua condição, mas o mundo real faz com que ele perceba sua existência artificial, e parte em busca de vingança contra seu criador. Ao contrário do monstro de Frankenstein, Pinocchio não foi construído a partir do zero, ele é o seu homônimo reverso - um ser humano tornado produto através da neuro-adulteração e limpeza de sua memória.

Fukui parece sugerir que a modernidade está programando a população a se preocupar com nada além de  sexo, um sentimento que é facilmente perceptível na mídia e na publicidade.

Pode-se argumentar então, que 964 Pinocchio possui um texto ciberpunk mais preciso, oferecendo uma postura especulativa sobre o potencial das tecnologias futuras, ou seja, a alteração da vida através da assistência cibernética. Como sugerido em Tetsuo, essas mudanças tecnológicas causam um impacto perverso sobre o sexo, Pinocchio é compelido a mamar nos seios de Himiko devido a uma lesão cerebral - sem conhecer nada melhor - enquanto a namorada do assalariado é atraída para o recentemente desenvolvido pênis-broca de seu amante.

A conclusão de 964 Pinocchio vê a transformação para além das fronteiras esotéricas como previamente estabelecido. Como o fetichista de metal e o assalariado, Pinocchio e Himiko - vítimas do flerte científico das corporações - se fundem de maneira e estilo que lembra Bad Taste (1987) de Peter Jackson, sugerindo o início de uma nova e tecnologicamente alterada meta-raça, em consonância com a filosofia-corpórea “New Flesh” de Cronenberg.

Devido ao sucesso mundial de Tetsuo - junto com o trabalho de outros emergentes, como o corajoso Violent Cop (1989) de Takashi Kitano - 964 Pinocchio teve uma pitada de sucesso cult, graças a demanda internacional pelo cinema ultra-violento japonês.

Tomoo Haraguchie


Empresas como a Toho Film começaram a atender a este novo interesse pela distribuição especializada no segmento de baixo orçamento sensacionalista. Um destes beneficiados foi Tomoo Haraguchie seu Mikadroid: Robokill Beneth Disco Club Layla (1991), um ciber-horror steampunk sobre um super-soldado tecnologicamente alterado construído por cientistas japoneses durante a segunda guerra mundial, que fora enterrado e é reativado para um massacre violento.




Praticamente inédito, o filme é talvez mais notável por caracterizar uma virada na qualidade do então pouco conhecido ator Kiyoshi Kurosawa, que mais tarde viria a dirigir obras de renome internacional, como Cure (1997), Pulse (2001) e Tokyo Sonata (2008).


Kiyoshi Kurosawa


Ambos, 964 Pinocchio e Mikadroid, seriam ofuscados pelo lançamento de maior orçamento de Tsukamoto a sequência de Tetsuo, que chegou no ano seguinte. Entretanto, Fukui já planejava o próximo projeto, que levaria cerca de cinco anos para gestar e executar.






O resultado foi Rubber Lover (1996), segundo e até o momento, último filme de Fukui, um pesadelo subterrâneo pós-industrial de experimentação humana e destruição do corpo.





Um grupo clandestino de cientistas realizam experimentos em cobaias humanas, indigentes retirados das ruas, visando destravar seus poderes psíquicos. Isto é conseguido através de uma combinação de interfaces de computador, privação sensorial e injeções regulares de éter, geralmente resultando numa morte horrível e explosiva.

Muitas vezes, interpretado como uma prévia de 964 Pinocchio, Rubber's Lover, apesar das semelhanças também representa um contraste distinto. As diferenças mais aparentes são o uso da fotografia preto e branco - uma decisão tomada por Fukui, que não gostou do visual SM quando filmado em cores - e do ritmo subjugado, favorecendo a atmosfera ao invés do impulso. No entanto, seu tropos pré-estabelecido permanece: tecnologias invasivas; práticas sexuais bizarras como um subproduto de tais tecnologias; equipamentos retrógrado/obsoletos; mutação, e um fetiche por fluidos corporais - pus, sangue, vômito, etc.


Como Tetsuo, Rubber's Lover representa a criação de uma nova ordem mundial através da simbiose corpóreo-tecnológica: a co-existência biológica entre a carne e o metal e a destruição das barreiras físico-mentais, respectivamente.

Rubber's Lover também tem grande prazer em distorcer as fronteiras e explorar a zona cinzenta entre sexo e violência; muito mais do que em 964 Pinocchio.

Em uma cena se vê um personagem rasgando freneticamente a carne de outro, meio  que copulando na cama de um hospital, enquanto um babaca corporativo ri no canto da sala.




O bem sucedido Motomiya – um ex-membro da equipe que se tornou viciado em éter - usa um estranho traje de borracha sado-masoquista acrescido com extensões tecnológicas improvisadas como monitores, fios e aparelhos ultrapassados. Seu sistema de injeção de éter é especialmente fálico e de uso retal, para "efeito imediato", sugerindo uma noção de perversão que transcende o sexo e a violência, para os domínios da ciência e tecnologia.





A visão pervertida da ciência de Rubber's Lover não é apenas eco do imaginário e dos temas de Death Powder de Izumiya  (e em menor medida, Mikadroid de Haraguchi), mas vem da vida real,  experimentos humanos realizados pelos militares japoneses da infame Unidade 731 em prisioneiros de guerra chineses durante a década de trinta e quarenta, que descreve um cenário apocalíptico que vê a raça humana se desfazer na busca do conhecimento científico e superioridade tecnológica.

O vício de éter de Motomiya é causado por um de seus colegas de pesquisa. O mesmo colega que mais tarde seqüestra e estupra uma representante do benfeitor do projeto, enviada para supervisionar seu desligamento. Ela também é subjugado pelo DDD  (Digital Direct Drive), o aparelho utilizado nos testes do projeto. O fascínio de Fukui com a fragilidade e destrutibilidade da mente humana começa a dar frutos, pois Motomiya enlouquece sobrecarregado com os recém desbloqueados poderes psíquicos que não pode controlar.

Como em 964 Pinocchio, Rubber's Lover examina a transformação mental que as tecnologias invasivas causam sobre a condição humana. Isto está em contraste com Tetsuo de Tsukamoto, centrado essencialmente na transformação física, causada pelos mesmos fatores, o que talvez sirva como a principal diferença entre estes filmes dentro deste subgênero.


A seguir: A segunda revolução de Ishii: Electric Dragon 80.000 V