quarta-feira, 1 de junho de 2011

Metal-morfose: Tetsuo: The Iron Man e Tetsuo II: The Body Hammer





Frequentemente reverenciado como o exemplo definitivo de ciberpunk japonês extremo e um pilar fundamental na reconstrução do cinema japonês contemporâneo, Tetsuo: The Iron Man é uma história de sucesso internacional desconcertante, levando muitos céticos do futuro cinematográfico do Japão a voltar sua atenção para o oriente. Com pouco mais de uma hora de duração, Tetsuo foi uma lufada de ar fresco; um assalto sensorial que renovou o cinema japonês e lançou seu diretor, Shinya Tsukamoto, que passou a ser um dos mais respeitados artistas do país.

Durante sua turnê inédita e prolongada pelos festivais internacionais de cinema, não só Tetsuo foi apontado como uma nova e excitante possibilidade do cinema japonês contemporâneo, mas o incluiu perfeitamente em um panteão de diretores como Ridley Scott, James Cameron, David Lynch, David Cronenberg, Sam Raimi e Clive Barker.

Sua opção cinematográfica cinética, edição rápida e bricolagem, com um orçamento zero para efeitos especiais, serviu como um convite, um chamado às armas se preferir, para cineastas independentes para produzirem um cinema único e desafiador.

No entanto, o estilo inovador do filme se deve na sua maior parte, a promover a fusão de uma variedade de influências, incluindo o da câmera hiperativa de Ishii, o terror corpóreo de Cronenberg em Videodrome (1983) e The Fly (A Mosca, 1986); as perversões biomecânicas do artista HR Giger, a literatura de JG Ballard - particularmente Crash (1973) - e a animação stop-motion de Jan Svankmayer.

Há também um sentimento estranho de nostalgia da era do kaiju (filmes de monstro) e de filmes e séries de televisão que Tsukamoto assistiu enquanto crescia numa Tokyo pós-reconstrução, em processo acelerado de expansão e modernização, na preparação para hospedar os Jogos Olímpicos de 1964.

Como Ishii, seu desenvolvimento precoce passou pelo 8 mm quando adolescente nos anos 1970, usando seu irmão mais novo e amigos, como elenco/equipe. Na idade adulta, o cinema de Tsukamoto virou sua atenção cada vez mais em direção ao palco, formando uma trupe de teatro com estudantes universitários. Uma das peças que escreveu seria posteriormente adaptada para um filme, A Aventura de Denchu Kozo (1987) de seu teatro batizado 'Teatro Kaiju'. Foi este mesmo grupo que também trabalhou em Tetsuo, juntamente com um companheiro cineasta, Shozin Fukui, que iria fazer a sua própria ciberpunk durante a década de noventa.

A principal preocupação em Tetsuo é o impacto da tecnologia na sociedade e, posteriormente - e mais especificamente - na forma humana. Tsukamoto sugere que a tecnologia é uma doença, irrompendo o inesperado e o inexplicável como evidenciado na transformação do assalariado - ao mesmo tempo lembra The Fly de Cronenberg e Akira de Otomo - onde um fragmento de metal é o ponto de partida para a mutação. Como o personagem Seth Brundle, o assalariado sente tanto repulsa quanto curiosidade quanto ao que ele está se transformando e, coincidentemente, sua evolução partilha o homônimo do caráter da transformação, como Akira: Tetsuo significa "homem de ferro" ou “pensamento claro/homem filosófico”. Tsukamoto abraça ambas as interpretações no título de seu filme. Por um lado é a transformação literal da carne  em ferro e por outro lado, a investigação filosófica sobre a tecnologia consumindo a natureza e a simbiose entre a cidade e o cidadão.







No entanto, uma investigação mais minuciosa revela outras preocupações, como aquela evidenciada por Steven T. Brown, autor de “Tokyo ciberpunk: Pós-humanismo na cultura visual japonesa” na qual diz: "... a mistura da carne e do metal em Tetsuo  “não é apenas intensamente violenta, mas também obscuramente erotomecânica e tecno-fetichista, que evoca práticas e prazeres sexuais sados-masoquistas, bem como os medos da sexualidade masculina e feminina fugirem ao controle”.

A este respeito, Tsukamoto dá ao terror e ao erotismo igual atenção: o assalariado tem um pesadelo envolvendo sua namorada (interpretada por Kei Fujiwara) sodomizando-o com um apêndice mecânico semelhante a uma cobra, amarrado à sua virilha. Essa reversão de gênero não é apenas uma das temáticas favoritas de David Cronenberg, mas também as alusões do diretor canadense Ballardian quanto a hipermasculinidade e conotações homoeróticas.


Quando o antagonista do filme, Yatsu (significa 'Cara') - um fetichista de metal (interpretado por ele próprio, Tsukamoto) sofrendo com a mesma aflição homem-máquina  - chega ao apartamento, ele presenteia com flores o assalariado, numa paródia de galanteio que acaba em assimilação física.



 

Este Eros mecânico continua quando, em um estágio inicial de sua transformação, o pênis do assalariado torna-se uma oscilante broca que usa na sua namorada com resultados gráficos. Ao final do filme, ele batalha e funde-se com o fetichista de  metal, e o resultado é uma enorme monstruosidade qual um tanque de guerra, com o objetivo sugerido de dominação do mundo. Sua recente natureza irreprimida efetivamente destrói seu relacionamento heterossexual, apenas para começar um  novo relacionamento com outro alguém - outro macho - passando por mudanças semelhantes de seu corpo.

A capacidade metafórica do filme é obtida principalmente através da execução abstrata e surrealista que tem semelhanças com Un Chien Andalou de Luis Buñuel (1929) - como foi observado por Brown em Tokyo ciberpunk (p.60-64) - e Eraserhead  de David Lynch. Esta última é uma comparação freqüente, levando muitos a se referirem a Tetsuo como o "Eraserhead japonês". Embora ambos os filmes compartilhem uma fidelidade ao pós-humanismo e da iconografia industrializada,  Eraserhead queima mais lentamente, com uma abordagem mais atmosférica. Tetsuo por outro lado, adota uma postura surpreendentemente agressiva desde o início; combinando câmera na mão, edição rápida e a pancada musical do compositor  Chu Ishikawa - que serviria como compositor para projetos futuros de Tsukamoto - para criar um ataque invasivo sensorial.

Um ethos transitando para a próxima década do cinema underground.

Depois de completar seu segundo longa, a adaptação do mangá Hiruko, o Duende (1990), Tsukamoto retornou ao mundo do mutante de sucata, com um segundo filme sobre Tetsuo. Tetsuo II: The Body Hammer (1992), mais um complemento do que  como uma sequência.





É uma nova interpretação da mesma premissa básica - a transformação homem-máquina -, mas em uma escala maior. Tomorowo Taguchi reinterpreta seu papel como outro assalariado. Dessa vez ele vive em um  apartamento de luxo, estéril, com sua esposa e seu jovem filho. Sua metamorfose é acionada quando seu filho é seqüestrado por uma facção de skinheads, que querem aproveitar os poderes cibernéticos do assalariado, para que possam aumentar os  armamentos biológicos de seus corpos, a fim de provocar destruição em massa.

Se o ethos do primeiro Tetsuo estava relacionado com The Fly, o segundo filme talvez carregue mais na similaridade com Scanners (1981) de Cronenberg , do modo como o assalariado trata seu irmão (interpretado por Tsukamoto), o líder do grupo skinhead. Ao fazer isso, Body Hammer afasta-se do horror surreal macabro do seu antecessor e  avança mais em direção ao modelo de ação/ficção científica, embora muitos dos adornos de vanguarda continuam a conectar as idéias. Como resultado, Tsukamoto opera dentro de uma narrativa um pouco mais convencional, em última análise, de  estrutura mais acessível e a inclusão de um orçamento maior significa que ele é capaz de realizar plenamente o cenário de fim de mundo, sugerido nos momentos finais do primeiro filme. Como por desejo de Tsukamoto, Tokyo é arrasada.




 
Como no primeiro filme, Body Hammer confunde a distinção entre forma e conteúdo. Ele também recria os conceitos aos quais pouca atenção foi dada na primeira vez, a obsessão do fetichista de metal com a perfeição física, como sugerido pelas fotos de atletas bem-sucedidos que adornam seu esconderijo, sugere que o culto skinhead consiste de atletas, fisiculturistas e lutadores que levam o treinamento físico ao extremo - um tema que dominará seu projeto cinematográfico subsequente.
É um possível indicio deste fenômeno obsessivo da cultura ao corpo, que surgiu na década de 1980 e que levou mais e mais pessoas a academias, tirando partido de melhorias artificiais tais como cirurgia plástica, numa época onde havia uma forte  ênfase na perfeição física e na beleza.

O filme também aponta para a direção que Tsukamoto iria começar a tomar com as futuras produções: o foco ambiental mudando pouco a pouco da expansão urbana decadente à funcionalidade estéril do centro da metrópole, e com uma ênfase maior na relação entre o assalariado e sua esposa, um casamento destruído por elementos invasivos. O catalisador para a transformação desta vez não é uma infecção ou uma maldição, como sugerido no original, mas o ódio.A perspectiva do filho ser morto pelos skinheads provoca a primeira instância de transformação, que ocorre novamente  quando sua mulher é seqüestrada, fazendo com que várias armas surjam de seu peito e membros. A raiva passaria a transformar os protagonistas de Tsukamoto em futuros filmes, como Tokyo Fist (1995) e Bullet Ballet (1998), embora no sentido figurado, em vez do literal.








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