terça-feira, 31 de maio de 2011

Do punk ao ciberpunk: Burst City, Death Powder e Akira



Do punk ao ciberpunk: Burst City, Death Powder e Akira

Nenhum outro filme capturou a intensidade, o pessimismo, a delinqüência e as bravatas do movimento punk japonês como Burst City de Ishii, uma ousada, impetuosa e anárquica cápsula do tempo do zeitgeist do início dos anos oitenta.

No entanto, apesar da sua esmagadora influência - não só da forma como das convenções do ciberpunk japonês, mas o futuro do cinema japonês contemporâneo como um todo - Burst City permanece desconhecido. É freqüentemente ofuscado pela maior visibilidade, a nível internacional de seguidores de renome: Tsukamoto, Takashi Miike e Takashi Kitano, entre outros, todos em dívida com o trabalho de Ishii de alguma forma.

No entanto, Ishii sempre desempenhou o papel de rebelde: assistia a aula de cinema na Universidade Nihon apenas quando precisava tomar emprestado mais equipamento; desaparecia por longos períodos de tempo; fazia filmes de comprimento comercialmente inviável como os 55 minutos de Electric Dragon 80.000 V (2001) , desafiava os cinéfilos convencionais com seus filmes punk para em seguida desafiar os fãs de seu trabalho com filmes hipnóticos como Angel Dust (1994) e Labyrinth of Dreams (1995).

É este ethos que move Burst City; dirigir através das estradas desertas de Tokyo e terrenos baldios industriais, que são da sua exposição inicial, e o colapso anárquico do seu ato de encerramento.




A estética visual do Burst City é uma mistura eclética de industrialização punk e imagens de deserto pós-apocalíptico que lembra os dois primeiros filmes de Mad Max (1979 e 1981), com alguns enfeites de ficção científica, como os canhões futuristas usados pela polícia para dispersar tumultos, por exemplo.

Burst City porém, vai além da habitual pompa do gênero. Ele tem o imediatismo e a atmosfera de um documentário, mostrando tanto pessoas quanto a música, enquanto usa do cenário distópico ao redor como uma metáfora para a ansiedade, a infelicidade e alienação vivida pelos jovens do Japão na época. Este documentário é reforçado pelo manejo inovador da câmera. Seu uso altamente dinâmico, na mão, quase um fluxo de consciência entrelaçado com a igualmente agressiva edição estilo metralhadora, não só capta a energia e agitação da música - que é muito importante – que influencia bastante Tsukamoto na execução do seu trabalho.




Os ambientes industrializados do filme - os armazéns abandonados e salas de caldeiras, onde as gangues de motoqueiros e as bandas punk residem - se tornaria um aspecto fundamental para o ciberpunk japonês, ao descrever Tokyo como uma favela de concreto. A noção de metrópole como entidade opressora começa a tornar-se evidente aqui e é interessante notar que este filme foi feito no mesmo ano de Blade Runner, que por sua vez, exibe conotações similares. A participação prévia de Ishii no movimento punk lhe permitiu reunir um conjunto impressionante da vida real das bandas punk  japonesas  - The Rockers, The Roosters e The Stalin, entre outras - como parte do elenco, assim como o cantor e compositor dos anos 70, Shigeru Izumiya.


Shigeru Izumiya



Curiosamente, Izumiya também foi creditado como autor do filme e diretor de  arte, sugerindo que tinha uma forte participação na estética de Burst City. Isto serve como um elo vital de como Izumiya iria escrever e dirigir seu próprio filme, um filme que iria passar a cristalizar muitas das convenções e das idéias do ciberpunk japonês que posteriormente seria explorada por Tsukamoto e Fukui.




 Death Powder (1986) de Shigeru Izumiya introduz um visual pouco ortodoxo e abstrato que se provaria instrumento para a execução do futuro ciberpunk japonês. Como Burst City, o som também desempenha um papel vital aqui, ainda que as bases para o assalto sensorial viria a ser definido e refinado por Tsukamoto. Izumiya, como Ishii, possui uma forte ligação musical, cantor popular e compositor, bem como compositor de trilhas sonoras - compôs a música para Ishii em Crazy Thunder Road.





Perdido no purgatório do domínio público há décadas, Death Powder mal existe, disponível somente em DVD pirata e só recentemente segmentos surgiram na Internet. A compreensão ocidental do filme foi em grande parte incoerente e mal sucedida devido a má tradução para o inglês e, como resultado, Death Powder é frequentemente ignorado. No entanto, sua influência é bem clara e é, sem dúvida, o primeiro filme do movimento ciberpunk japonês extremo, exemplificando o surrealismo invasivo corpóreo que se seguiria ao longo dos dez anos seguintes.





Situado em Tokyo dos dias de hoje ou num futuro próximo, o filme acompanha um grupo de pesquisadores e sua Guernica, um andróide cibernético feminino capaz de vomitar poeira venenosa de sua boca. Para Karima (interpretada por Izumiya) é  dada a guarda da andróide, mas que parece perder a cabeça, atacando os outros dois - Noris e Kiyoshi - quando retornam. Kiyoshi inala o pó de Guernica e começa a se transformar em consequência disso. Ela também começa a alucinar na medida que seu subconsciente começa a se fundir. Uma seqüência intitulada "Dr. Loo Made Me" - sugere que a andróide está tentando se comunicar com Kiyoshi - onde vemos o projeto Guernica em seus estágios iniciais, com os três pesquisadores, bem como o excêntrico Dr. Loo, liderando a operação. As alucinações fornecem a Kiyoshi a onisciência, revelando o amor de Karima por Guernica, bem como a investigação de um grupo de homens desfigurados pela carne que se deteriora incontrolavelmente.

O tema da carne, a fronteira entre a vida e a morte e a noção do que significa ser humano entra em jogo regularmente, enquanto o filme deriva de uma situação surrealista a outra. Death Powder levanta uma questão: se você deixa de ser carne, você  deixa de ser humano?







Esta é uma idéia que rotineiramente é explorada no ciberpunk, mas enquanto exemplos ocidentais como Blade Runner e Neuromancer focam nas implicações em larga escala, Death Powder - e a maioria da produção japonesa ciberpunk posterior - aborda as mudanças dentro do indivíduo. No primeiro caso, as tecnologias invasivas já foram realizadas com sucesso na sociedade, tornando-se prática comum.
No entanto, as tecnologias exploradas neste último, ainda estão em seus estágios primordiais, são obras em andamento e extremamente esotéricas, com resultado extremamente volátil e imprevisível.

Death Powder também estabelece a tendência no ciberpunk japonês de colocar as imagens antes de sua narrativa, um aspecto fundamental ao não impor barreiras sensoriais ao estilo de assalto exibido. Como resultado, história e propósito são  evidenciados a partir do que é visto, ao contrário do que é dito, permitindo aos filmes subseqüentes, uma qualidade tonal e filosófica.

Como muitos filmes de espírito semelhante que viriam a seguir, Death Powder destaca a natureza destrutiva e  desumanizante da tecnologia. A grande dica vem do andróide Guernica que partilha o mesmo nome da pintura de Pablo Picasso de 1937, retratando o famoso bombardeio de Guernica pelos aviões nazistas (em apoio a Franco), durante a Guerra Civil Espanhola. O mural de Picasso, mostra uma orgia de corpos retorcidos, animais e edifícios, deformados pela guerra, ou mais amplamente, pela tecnologia depravada que lhe dá este poder. No fim do filme se vê o grupo fundido e contorcendo-se em um oceano de carne monstruosa, a forma humana, consumida e destruída nas mãos da ciência interventora.

Apesar da influência estética e temática de Death Powder, ele passou com pouco alarde e nunca mais foi vista fora do Japão até anos mais tarde. O filme posterior e de espírito semelhante, Android of Notre Dame (Kuramoto, 1988) foi ligeiramente melhor, em parte devido à infâmia que cercou a série de filmes que era parte de uma coleção de sete filmes, conhecido como Guinea Pig series; do gênero exploitation, voltado para tortura, assassinato e outros processos destrutivos, filmes planejados para parecem realistas (snuff movie).





Android of Notre Dame não conseguiu alcançar um público mais vasto e desde então tem se revolvido na obscuridade do culto junto com seus filmes-irmão.





No entanto, tudo mudou quando o ciberpunk japonês começou a rastejar para baixo dos  holofotes internacionais, com uma adaptação em anime para o cinema  do popular mangá de Katsuhiro Otomo, Akira (1988). Embora este artigo se concentre principalmente na produção live-action ciberpunk, a chegada de Akira foi tão importante e influente para o sub-gênero, que precisa ser reconhecido.






Akira conseguiu duas coisas: primeiro introduziu praticamente sozinho, o anime e o mangá para um público global (especialmente no Reino Unido e EUA) e segundo por que perpetuou o ethos ciberpunk em maior escala,  combinando a metrópole néon de alta tecnologia e baixa qualidade de vida de Blade Runner e Neuromancer, com toques de terror. O filme condensa a narrativa do magnum opus gigantesco de Otomo (de seis volumes),  em apenas duas horas e dirigido pelo próprio Otomo. Um marco dentro do ciberpunk japonês, pois foi a primeira vez que um sub-gênero não só teve sucesso comercial no mercado interno, mas também conseguiu encontrar um público estrangeiro receptivo.

Situado entre os indigentes da superlotação da Neo Tokyo futurista, a história gira em torno de motoqueiros assassinos juvenis e melhores amigos, Kaneda e Tetsuo. Durante uma briga com uma gangue rival, Tetsuo é ferido mas é misteriosamente levado por militares e cientistas. Experimentos com alteração química transformam Tetsuo em um semideus com poder psicocinético incontrolável. Ele entra numa fúria destrutiva na busca de Akira, uma entidade muito poderosa que destruiu Tokyo décadas antes.

Parte do sucesso de Akira inevitavelmente reside na atenção ao detalhe e enorme pretensão.
Um orçamento astronômico para um anime na época - cerca de um bilhão e cem milhões de ienes (aproximadamente quatorze milhões de dólares no câmbio hoje) - quantia adquirida através da parceria de várias grandes empresas de comunicação japonesas, incluindo a Toho e a Bandai. Este orçamento propiciou produzir centenas de milhares de células de animação para criar um movimento fluído - especialmente na sua ação - e captar nuances que caso contrário não teriam existido. Otomo também se dedicou ao trabalho de fazer gravação de som sincronizado ao movimento labial, a primeira vez para um anime, resultando em altos custos de produção. O filme estabeleceu recordes de bilheteria de um anime no Japão durante o lançamento no verão de 1988, faturando mais de seis bilhões e trezentos milhões de ienes (aprox. setenta e sete milhões de dólares). Internacionalmente, teve uma exibição limitada nas salas de cinema nos Estados Unidos e no Reino Unido logo após - semeando um imenso culto de fãs ocidentais de que goza até hoje -, mas só conseguindo distribuição em vídeo caseiro no início dos anos noventa.

Temas de mutação, modernidade e efervescência social são abundantes em Akira. A gangue de motoqueiros de Kaneda e Tetsuo são como uma revisão dos delinqüentes vistos em Crazy Thunder Road e Burst City de Ishii, enquanto a para-normalidade de  Tetsuo e sua subsequente transformação, define-o firmemente no território do horror corpóreo de Cronenberg. Sua eventual fusão com o metal - o que resulta em um terrível híbrido homem-máquina que transforma Tetsuo no mestre de um novo universo - não só é evocativa da noção da tecnologia ciberpunk corrompendo a forma humana (neste caso, literalmente), mas também serve como um importante precursor visual para o próximo avanço do movimento.






A seguir: Metal-morfose: Tetsuo: The Iron Man e Tetsuo II: The Body Hammer