segunda-feira, 30 de maio de 2011

Pesadelos Pós-humanos




Um homem acorda em certa manhã e encontra-se lentamente se transformando em um híbrido de carne e sucata de metal; ele sonha ser sodomizado por uma mulher dotada de um falo artificial semelhante a uma cobra. Experimentos clandestinos de privação sensorial e tortura mental desencadeiam poderes psíquicos em cobaias, levando-os a explodir em pus negro ou rasgar a carne uns dos outros em um frenesi sexual.



 
Este é o estilo ciberpunk japonês: um movimento que eclodiu no cinema underground japonês para atrair a atenção internacional no final dos anos oitenta.

O mundo do live-action ciberpunk japonês é uma mistura bastante estranha; muito distante das noções estabelecidas de hackers de computador, tecnologias ubíquas e dos conglomerados dominantes, como os encontrados nas páginas de ‘Neuromancer’ de William Gibson (1984) - o principal pivô ciberpunk durante a formação deste subgênero no início dos anos oitenta.


Eraserhead


Do ponto de vista cinematográfico, o ciberpunk japonês deve mais ao gótico industrial de Eraserhead de David Lynch (1976) e o horror psicosexual inicial de David Cronenberg, do que a metrópole encharcada de Blade Runner (1982) de Ridley Scott, apesar do neon tech-noir de Scott ser um marco importante para a estética mangá, ciberpunk e anime, como Akira (1982-1990) de Katsuhiro Otomo e Ghost in The Shell (1989) de Masamune Shirow.







No mundo ocidental, o ciberpunk nasceu da New Age, movimento da ficção científica literária dos anos sessenta e setenta, que reunia autores como Harlan Ellison, JG Ballard e Philip K. Dick - cujo livro Do ‘Androids Dream of Electric Sheep?’ (1968) foi a base para Blade Runner – e que foram peças chave em seu início, criando mundos caracterizados pela vida artificial, a decadência social e a dependência tecnológica.

Os romances de detetive hard-boiled de Dashiell Hammett também se mostraram influentes quanto à orientação global do subgênero ser estritamente pessimista. O que veio a ser conhecido como ciberpunk na metade dos anos oitenta era caracterizado pela sua temática de exploração do impacto da alta tecnologia em vidas comuns - pessoas; vivendo na miséria, empilhados uns em cima dos outros, dentro de uma metrópole opressora dominada por tecnologias avançadas.

O ciberpunk japonês, por outro lado, é cru e primitivo por natureza, e caracteriza-se pela atitude em vez de conceitos.

Uma colisão entre carne e metal, o subgênero é uma explosão de sexo, violência, concreto e máquinas, uma pequena coleção de universos de bolso que se revelam em pesadelos pós-humanos e fetiches teratológicos, movidos por um sentimento sem fronteiras, de invasão e violação. A imaginação é abjeta, perversa e imprevisível e, como o trabalho de Cronenberg, a mutação do corpo através da intervenção tecnológica é um tema importante, assim como a repressão, a desumanização e a sexualidade.

Durante os anos oitenta e no início dos anos noventa, esta tensão estava caracterizada na maioria dos trabalhos iniciais de dois diretores: Shinya Tsukamoto e Shozin Fukui.

Esses diretores faziam filmes curtos, afiados, centrados nos horrores de ver o corpo invadido, infectado e repleto de tecnologia.


Shinya Tsukamoto


As contribuições mais famosas de Tsukamoto são talvez Tetsuo: The Iron Man (1989) e Tetsuo II: The Body Hammer (1992). Ambos apresentam a situação do pesadelo de seus protagonistas (interpretado em ambos pelo ator Tomorowo Taguchi) passando por uma metamorfose bizarra, de um humilde assalariado (salaryman) a um ser humano híbrido de carne e sucata.


Shozin Fukui


Embora não tão conhecido do público ocidental, o trabalho de Fukui também é importante. Estilisticamente semelhante a Tsukamoto, mas suficientemente diferente para não ser uma mera cópia, Fukui abriu o sub-gênero, incorporando Cronenberg,  através de experimentos científicos que têm impacto sobre o corpo pela ampliação tecnológica, como evidenciado em seus filmes 964 Pinocchio (1991) e Rubber's Lover (1996). Estes filmes focam na venerabilidade da mente humana e como uma alteração pode causar mais do que uma mudança na aparência física, mas criar um estado mental totalmente novo e processos de pensamento que estão além do humano.

Tsukamoto e Fukui evitam muitas das convenções cristalizadas por Neuromancer de Gibson.

Não há mega-conglomerados ou realidade virtual e a luta pelo poder entre a alta tecnologia versus baixa qualidade de vida, mas sim baixa tecnologia versus vida comum. A tecnologia em sua visão do ciberpunk consiste de sucata industrial - Tetsuo - e laboratórios improvisados construídos a partir de material bruto e datado - Rubber Lover's - dando uma estética de Faça-Você-Mesmo para seu ethos total. Estes eram, afinal, filmes feitos com pouco ou nenhum dinheiro e como resultado, não se passavam em cenários gigantescos em metrópoles de um futuro próximo, mas hoje, na cidade ciberpunk da vida real de Tokyo, sugerindo que as ansiedades sobre a modernidade não estão distantes, mas algo que deve estar nos preocupando agora.

Ambos os cineastas também sofrem com uma fixação por paisagens pós-industriais, utilizando sucata, caldeiras, armazéns abandonados, áreas delimitadas por grades e fábricas, como um playground decadente para suas idéias.



No entanto, este novo e desafiador subgênero não aconteceu da noite para o dia. Há muitos precursores do trabalho de Tsukamoto e Fukui, e que também precisam ser abordados. Alguns são bastante conhecidos para o público ocidental, enquanto outros ainda têm de obter o reconhecimento que merecem, contribuindo para uma das fases mais fascinantes e filosóficas do cinema japonês contemporâneo.


Emergente: Sogo Ishii, 8mm e punk

Embora a idéia do ciberpunk no Ocidente tenha nascido da literatura, o ciberpunk japonês, pode se dizer, nasceu da música. Durante os anos setenta e início dos anos oitenta, Tokyo estava curtindo uma incrivelmente vibrante cena musical punk underground. Um ethos que depois se ramificou em arte e cinema, graças em grande parte a um indivíduo: Sogo Ishii.


Sogo Ishii



Nascido em 1957, Ishii rapidamente construiu uma reputação de ser uma espécie de dissidente e tornou-se uma figura proeminente da cena do cinema underground e Tokyo. Operando dentro dos escombros de um estúdio arruinado, Ishii revelou uma variedade de projetos de orçamento zero em película de 8mm, em um momento que antigos pesos  pesados do cinema internacional, como Akira Kurosawa, lutavam para obter investimento financeiro.

Esforços pioneiros como Panic High School (1978) e Crazy Thunder Road (1980) envolviam rebelião e anarquia associados com o punk, e tornaram-se altamente influentes nos círculos de cinema underground. Crazy Thunder Road em particular apontou o caminho com sua estética gangue de motoqueiros punk, um estilo que seria explorado mais adiante por Otomo e que influenciaria Akira.





 
Originalmente feito como um projeto de graduação da universidade, foi pego para distribuição por um grande estúdio, Toei, fazendo de Ishii o primeiro de sua geração a passar do cinema amador para o circuito profissional da indústria, enquanto ainda era estudante de uma universidade.





Depois de Crazy Thunder Road, Ishii fez o curta-metragem frenético Shuffle (1981) - curiosamente, uma adaptação não-oficial dos quadrinhos de Katsuhiro Otomo -, assim como uma série de vídeos de música e concertos para uma variedade de bandas punk japonesas. No entanto, logo a Toei voltaria oferecendo apoio a Ishii para filmar seu próximo longa-metragem. Este mais novo investimento financeiro resultou em seu mais influente trabalho até à data; Burst City (1982), um filme que encapsulava e sintetizava sua matéria favorita: o movimento punk.







A seguir: Do punk ao ciberpunk: Burst City, Death Powder e Akira